1. Un jalon récent dans cette réflexion : Mondes de l'art, Annales ESC, 1993, n° 6. Je me permets de renvoyer également à mes remarques sur ce point dans « Les images : des objets pour l'historien ? », dans J. Le Goff et G. Lobrichon éds, Trois regards sur le Moyen Age. Colloque de Cerisy-la-Salle (1991), sous presse. Je remercie vivement Jean-Claude Bonne, Herbert Kessler, Dominique Rigaux, Jean-Claude Schmitt, pour leur lecture critique et les suggestions dont cet article a pu bénéficier.

2. Le point de vue subtil développé par O. Pàcht, dans la tradition de l'École de Vienne, est marqué par cette tension entre la nécessité d'une référence à l'histoire générale et la revendication d'une autonomie de l'art, qui est, en pratique, beaucoup plus déterminante ; O. PÀCHT, Questions de méthode en histoire de l'art, trad. française, Paris, 1994. Les dangers d'une approche historique font également l'objet d'une dénonciation dans l'article d'inspiration sémiologique (ayant suscité une polémique assez vive aux États-Unis) de M. BAL et N. BRYSON, « Semiotics and Art History », The Art Bulletin, 73, 1991, pp. 174-208. On regrettera que, sur le point qui nous occupe, cette critique repose sur une vision excessivement schématique de l'approche historique des oeuvres (voir en particulier ce qui concerne la notion de « contexte », p. 175).

3. H. Damisch a souligné la nécessité pour l'approche des faits artistiques de renoncer à l'idée d'une relation simple, d'une homogénéité, entre tous les traits d'une époque, avatar de la belle totalité hégélienne, au profit de la conception d'une histoire plurielle ; notamment, Damisch, H., L'origine de la perspective, Paris, 1987, pp. 15 et 34 Google Scholar.

4. On ne saurait mieux dire que P. Francastel, La figure et le lieu, Paris, 1967, p. 67 : « L'imagerie était, au Moyen Age, la condition même de l'ordre social ».

5. Dans l'impossibilité de multiplier les références sur ce point, on renvoie aux travaux de Schmitt, J.-C., « L'Occident, Nicée II et les images du v n r au xnie siècle », dans Boespflug, F. et Lossky, N. éds, Nicée II. 787-1987. Douze siècles d'images religieuses, Paris, 1987, pp. 271–301 Google Scholar ; et « Rituels de l'image et récits de vision », Testo e immagine nell'alto medioevo, XLI Settimana di studio del Centro italiano di studi sull'alto medioevo, Spolète, 1994, pp. 419-462.

6. Cf. notamment Belting, H., Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Berlin, 1991 Google Scholar ; J. Baschet et J.-C. Schmitt éds, L'image. Fonctions et usages des images dans l'Occident médiéval, Colloque d'Erice (1992), Paris, Le Léopard d'or (sous presse).

7. Outre la notion d'image-objet, on peut admettre une oscillation contrôlée entre les termes « art » et « image » ; cf. « Introduction : l'image-objet », dans Fonctions et usages des images, op. cit.On privilégiera également « arts visuels » et surtout « oeuvre ». Ce dernier terme, qu'on peut tenir pour très proche de la notion d'image-objet, a en outre l'avantage de suggérer le savoirfaire de Vopifexet la valeur de ce qu'il produit, sans être nécessairement lié à l'idée d'art et de chef-d'œuvre.

8. L'ensemble de la démarche exposée ici repose sur la seule expérience des images de l'Occident médiéval, et ne saurait donc a priorivaloir pour d'autres lieux et d'autres époques. En particulier, la perspective adoptée ici n'a de sens que parce que la dimension iconographique des arts médiévaux est massive et requiert donc l'attention.

9. Que Panofsky lui-même soit revenu sur la distinction iconographie/iconologie n'est pas, à notre sens, décisif — pas plus que les considérations sur les significations respectives des suffixes « logie » et « graphie » (cf. Panofsky, E., Essais d'iconologie, trad. française, Paris, 1967, pp. 3-5 et 22 Google Scholar). Plus fondamentalement, on récuse un modèle à deux niveaux qui superposerait une identification besogneuse et étriquée des « significations conventionnelles » de l'iconographie et une analyse noble de la portée historique des oeuvres. On ne saurait distinguer de façon pertinente deux niveaux de pratiques, dès lors qu'il s'agit de proposer, comme on le dira, une approche renouvelée et multiforme des aspects thématiques des oeuvres. Ne devant donc retenir qu'un seul terme, on préfère s'en tenir au plus courant — et en renouveler le contenu —, plutôt que d'user d'un mot connotant à la fois une volonté de distinction inutile et une référence pesante à l'égard de la tradition panofskienne.

10. Panofsky, E., Essais d'iconologie, trad. frse, Paris, 1967, p. 13 Google Scholar.

11. Pour une formulation plus neutre, mais de même orientation, cf. Bialostocki, J., Encyclopedie of World Art, Londres, 1963, VII, p. 770 Google Scholar : l'iconographie est « the descriptive and classificatory study of images with the aim of understanding the direct or indirect meaning of the subject matter represented ».

12. Mâle, É., L'art religieux du XIII^ev siècle en France, 8^e éd., Paris, 1948, p. 11 Google Scholar.

13. Sur le mythe de l'image médiévale comme bible des illettrés, cf. « Introduction », dans Fonctions et usages des images, op. cit.(où l'on trouvera la bibliographie antérieure, notamment les articles de M. Camille, H. Kessler, J.-C. Schmitt).

14. « Le recours à l'iconographie répond en réalité à un désir secret : celui de toucher au but sans avoir à pratiquer une difficile conversion du regard », O. PÀCHT, Questions de méthode en histoire de l'art, trad. frse, Paris, 1994, p. 40. On admettra volontiers la critique de Pächt, et la nécessité de cette conversion du regard. Toutefois, une pratique élargie de l'iconographie est susceptible d'échapper à un tel reproche.

15. B. Cassidy éd., Iconography at the Crossroads, Princeton, 1993 (notamment M. A. Holly, qui rappelle que l'iconologie de A. Warburg peut être un utile contrepoint aux limites de la démarche panofskienne ; K. Moxey qui s'en prend à l'idéalisme philosophique de Panofsky ; M. Camille qui, pour repousser la tyrannie du texte, propose une anti-iconographie, prenant acte de la dominante orale de la culture médiévale).

16. B. Cassidy, ibid., p. 10, souligne qu'on ne peut plus admettre le principe « find a text and you've found the answer ».

17. On regrettera cependant que dans cette présentation le souci de se prémunir contre les excès de l'iconologie allégorétique conduise finalement à dévaloriser la capacité de signification des images. Indiquant que la culture, tant du public que des artistes, est inférieure à celle des textes généralement invoqués par les iconologues, elle suggère de privilégier la culture orale et la tradition picturale, plutôt que les discours savants. Mais, c'est faire là une confusion entre le sens intentionnel (la conscience de l'artiste), le sens perçu (par le public) et le sens « structural » que l'historien a le devoir de viser (voir infra).

18. Cf. notamment Francastel, P., La figure et le lieu, Paris, 1967 Google Scholar ; Damisch, H., « Sémiologie et iconographie », dans La sociologie de l'art et sa vocation interdisciplinaire. L'œuvre et l'influence de Francastel, P.,Paris, 1974, pp. 29–39 Google Scholar ; « La peinture prise au mot », Critique, 1978, 370, pp. 274-290 et Le Jugement de Pâris. Iconologie analytique, I, Paris, 1993 ; G. Didihuberman, Devant l'image, Paris, 1990 (sur la notion d'iconographie, voir notamment pp. 145- 152). Voir également Klein, R., « Considérations sur les fondements de l'iconographie », dans La forme et l'intelligible, Paris, 1970, pp. 353–374 Google Scholar.

19. Francastel, P., La figure et le lieu, op. cit., pp. 45-50, et « Art, forme, structure » (1965), dans L'image, la vision et l'imagination, Paris, 1983, pp. 19–45 Google Scholar (notamment p. 28).

20. Bonne, J.-C., L'art roman de face et de profil. Le tympan de Conques, Paris, 1984, pp. 18–22 Google Scholar.

21. Sur tout ceci, voir notamment Schapiro, M., « Sur quelques problèmes de sémiotique de l'art visuel : champ et véhicule dans les signes iconiques », repris dans Style, artiste et société, Paris, 1982, pp. 7–32 Google Scholar ; et J.-C. Bonne, L'art roman, op. cit.

22. C'est le cas en particulier de la nuée ; Damisch, H., Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, 1972 Google Scholar. On pense également aux dispositifs centrés sur le motif de la porte, qui, dans l'Annonciation, mettent en jeu la problématique de l'entre-deux, de la jonction-séparation, du franchissement, qui est au coeur de la scène ; cf. notamment Marin, L., « Annonciations toscanes », repris dans Opacité de la peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento, Paris, 1989, pp. 125–163 Google Scholar.

23. Schapiro, M., Words and Pictures, Paris-La Haye, 1973, notamment pp. 36–49 Google Scholar (pour l'opposition frontalité/profil/trois quarts).

24. Je me permets de renvoyer à Les justices de l'au-delà. Les représentations de l'enfer en France et en Italie (XII^e-XV^e siècle), BEFAR, 279, Rome, 1993, ch. V.

25. M. Pastoureau, Couleurs, images, symboles, Paris, s.d.

26. Sur cette oeuvre, conservée au Musée de Villeneuve-lès-Avignon, voir notamment Études vaudusiennes, XXIV-XXV, 1980-1981, et J. et Y. Le Pichon, Le mystère du Couronnement de la Vierge, Paris, 1982.

27. La disposition de part et d'autre d'un personnage médian (la Vierge) pourrait faire préférer un autre système de répartition (la place la plus éminente — celle qui devrait être assignée au Père — se trouvant à la droite du personnage médian) ; sur la concurrence de ces deux systèmes de disposition, cf. M. Schapiro, « Sur quelques problèmes », art. cité, p. 22.

28. Sur l'ornemental comme catégorie transversale de l'art, voir le livre à paraître de J.-C. bonne, et déjà « De l'ornemental dans l'art médiéval », dans L'image. Fonctions et usages des images…, op. cit.

29. Voir ici même l'article de J.-C. BONNE, ainsi que ses études sur les modalités particulières d'omniprésence du cruciforme et du trinitaire dans les pages tapis des manuscrits insulaires du Haut Moyen Age ; « Noeuds d'écriture (le fragment I de l'Évangéliaire de Durham) », dans S. Dumchen et M. Nerlich éds, Texte-Image, Bild-Text, Berlin, 1990, pp. 85-105.

30. On devra en particulier se garder des deux extrêmes : soit limiter l'analyse de ces éléments (animaux, végétaux, géométriques) au décodage d'un sens symbolique déterminé en vertu d'un code supposé fixe ; soit éliminer toute perspective sémantique sous prétexte qu'on est dans le registre de l'ornemental.

31. Sur le parallèle entre le fonctionnement du sens dans l'image et dans le rêve, cf. notamment G. didi-Huberman, Devant l'image, op. cit., ch. 4, et Bonne, J.-C., « Entre ambiguïté et ambivalence. Problématique de la sculpture romane », La part de l'oeil, 8, 1992, pp. 147–164 Google Scholar.

32. Essais d'iconologie, op. cit., pp. 26-27.

33. Wirth, J., L'image médiévale. Naissance et développements (VI^e-XV^e siècles), Paris, 1989, pp. 16–17 Google Scholar

34. Un des exemples les plus remarquables a été récemment produit par Herbert Kessler, analysant l'énigmatique figure du frontispice de la Bible de Grandvalcomme une combinaison de Moïse, saint Paul et Jean l'Évangéliste, et en même temps comme personnification de l'Écriture dans sa totalité ; H. Kessler, « Faciès bïbliothecae revelata :Carolingian Art as Spiritual Seeing », Testo e immagine, op. cit., Spolète, pp. 533-594.

35. Voir l'analyse de la posture du Christ, au tympan de la cathédrale d'Autun, à la fois debout et assis, se levant et s'asseyant, afin de signifier le lien entre son Ascension et son retour lors du Jugement dernier ; J.-C. Bonne, « Entre ambiguïté et ambivalence », art. cité.

36. De même, l'antithèse humiliation/exaltation, abaissement/élévation est souvent mise en jeu par l'iconographie du Christ (on renvoie à Lieu sacré, lieu d'images. Les fresques de Bominaco (Abruzzes, 1263). Thèmes, parcours, fonctions, Paris-Rome, 1991, pp. 146-149).

37. Cf. les remarques de Sinding-Larsen, S., Iconography and Ritual. A Study of Analytical Perspectives, Oslo, 1984, p. 45 Google Scholar. Voir aussi l'analyse de Yimago pietatiscomme image paradoxale du Christ mort-vivant, par H. Belting, DOS Bild undsein Publikum im Mittelalter, Berlin, 1981.

38. Tandis que l'ambivalence associe deux significations (« et » logique), l'ambiguïté signale l'impossibilité de choisir entre elles (« ou » logique) ; cf. J.-C. Bonne, « Entre ambiguïté et ambivalence », art. cité.

39. La description est une phase décisive du travail, d'emblée problématique, comme l'a bien mis en évidence E. Panofsky, dans un texte de 1931 qui transcende puissamment les distinctions et les règles qu'il a établies par la suite, « Contribution au problème de la description d'oeuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l'interprétation de leur contenu », dans La perspective comme forme symbolique, trad. frse, Paris, 1975, pp. 235-255 et particulièrement p. 252.

40. Sur la part d'indécidable, qui « infinitise l'analyse », cf. J.-C. Bonne, « Entre ambiguïté et ambivalence », art. cité, p. 164.

41. Sur la nécessité de l'étude des images en leur lieu, cf. Lieu sacré, lieu d'images, op. cit.

42. Cf. S. Sinding-Larsen, Iconography and Ritual, op. cit., p. 36, et ses études sur San Marco de Venise, notamment « Categorization of Images in Ritual and Liturgical Contexts », dans L'image. Fonctions et usages des images…, op. cit.

43. Voir supra, note 17, à propos de l'analyse de B. Cassidy.

44. M. Camille, « Mouths and Meanings : Towards an Anti-Iconography of Medieval Art », dans B. Cassidy éd., Iconography at the Crossroads, op. cit., pp. 43-57. 45. On admettra aussi la possibilité d'une lecture subversive, à laquelle M. Camille fait judicieusement sa place. Le champ de significations de l'oeuvre, tout en étant délimité, est donc parcouru de tensions, voire de contradictions, entre le sens structural et le sens perçu (lectures fautives, parodiques ou subversives) ou entre le sens intentionnel et le sens structural (lorsqu'il y a tension entre le souhait des commanditaires et le résultat produit par les artistes).

46. Cf. Schapiro, M., « On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art », repris dans Romanesque Art, Londres, 1977, pp. 1–27 Google Scholar.

47. Castelnuovo, E., Un pittore italiano alla corte di Avignone. Matteo Giovannetti e la pittura in Provenza nel secolo XIV, 2^e éd., Turin, 1991 Google Scholar. Pour la fonction politique de l'ornemental, cf. J.-C. Bonne, « De l'ornemental », art. cité.

48. Voir l'analyse des pages tapis des manuscrits irlandais en rapport avec la notion de ruminatio monastique, par J.-C. Bonne, « De l'ornemental », art. cité. Deux exemples de ces structures de mystère ont été superbement analysés par G. Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Paris, 1990, et par J. Hamburger, The Rothschild Canticles. Art and Mysticism in Flanders and the Rhineland circa 1300, Yale, 1990.

49. Il y a une certaine difficulté terminologique pour désigner l'objet de l'iconographique. Outre « sujet » déjà évoqué, on excluera « contenu » qui, dans son acception courante, laisse entendre une relation accidentelle entre le contenu et son enveloppe formelle, alors qu'il s'agit de penser l'interpénétration entre forme et sens. Par ailleurs, ce terme a reçu dans les traductions des textes de Panofsky une portée très large : « Le contenu (par opposition au sujet traité) parade”. C'est la mentalité de base d'une nation, d'une période, d'une classe… » (L'oeuvre d'art et ses significations, p. 41). Le contenu, ou « signification intrinsèque », révèle donc la valeur symbolique de l'oeuvre, qui est l'objet de l'iconologie (Essais d'iconologie, p. 28), par opposition au sujet, analysé par l'iconographie. Mais, comme on l'a dit, on renonce à la distinction proposée par Panofsky ; et la démarche iconographique ne peut admettre une dualité d'objet telle que sujet/contenu. On parlera plus volontiers du sens, entendu dans l'optique large définie ici, regroupant les aspects thématiques et leur mise en oeuvre.

50. Voir Berliner, R., « The Freedom of Medieval Art », dans Gazette des Beaux-Artss. 6, 28, 1945, pp. 263–288 Google Scholar. Tout en partageant certaines analyses de L. Nees, « The Originality of Early Medieval Artists », dans Literacy, Politics and Artistic Innovation in the Early Medieval West, C. M. Chazelle éd., New York-Londres, University Press of America, 1994, pp. 77-109. on préfère ici dissocier la question du statut des « artistes » (très différent au Moyen Age de ce qu'il est dans les siècles ultérieurs) et celle de la liberté de l'art (ou des images). L'analyse sérielle que l'on propose ici invite à dépasser la notion d'originalité (de l'artiste) et à lui préférer celle d'inventivité (des œuvres, saisies au sein d'une gamme de variations).

51. Pour la critique de cette notion, je renvoie à «L'image-objet», L'image. Fonctions et usages des images…, op. cit.

52. É. MâLE, L'art religieux du XIII^e siècle, op. cit., p. 13 et p. 351 : « Ici, comme partout ailleurs, les artistes du 13e siècle furent les interprètes dociles des théologiens ».

53. L'art médiéval, « écriture sacrée », se rapproche du fonctionnement du langage verbal : ses signes « sont de véritables hiéroglyphes : l'art et l'écriture se confondent », ibid, p. 31.

54. Ibid., p. 15. Ceci se traduit dans l'étude concrète, par exemple lorsque É. Mâle traite de l'Enfance du Christ, comme s'il existait un cycle type, reproduit à l'identique dans toutes les oeuvres (p. 353).

55. J. Wirth, L'image médiévale, op. cit., pp. 18-23.

56. Ibid., p. 20.

57. Pour une critique de cette conception, et en particulier des références à la logique, cf. J.-C. Bonne, « A la recherche des images médiévales », Annales ESC, 1991, n°2, pp. 353-373.

58. J. Wirth, op. cit., pp. 23-25 ; É. MâLE, op. cit., p. 30.

59. Ainsi, l'aspect syntaxique conduit très souvent à réserver le nimbe pour le personnage principal, comme le Christ, et à l'exclure pour les autres (les apôtres notamment), sans qu'il soit pour autant question de remettre en cause la sainteté de ces derniers (exemples dans les mosaïques de Monreale). Dans certaines oeuvres, un même personnage apparaissant plusieurs fois, peut être, selon les cas, nimbé ou non. Un traitement exhaustif de la figuration des nimbes montrerait à quel point il est difficile de réduire les images, même sur un point aussi élémentaire, à une codification stricte et homogène.

60. L'analyse des représentations de l'âme fournit un autre exemple où le désir de systématicité conduit à réduire l'iconographie à des codes beaucoup trop simplifiés ; cf. J. Wirth, « L'apparition du surnaturel dans l'art du Moyen Age », dans L'image et la production du sacré, F. Dunand, J.-M. Spieser, J. Wirth éds, Paris, 1991, pp. 139-164, et mes remarques dans s. v. « Anima », dans Enciclopedia dell'arte medievale, I, Rome, 1991, pp. 804-815.

61. Voir ici même l'article de D. Barbu.

62. Y. Christe a souligné que les choix occidentaux inspirés par les milieux carolingiens ont permis de libérer l'art chrétien occidental « de trop fortes contraintes doctrinales », cf. « L'émergence d'une théorie de l'image dans le prolongement de Rm 1,20 du IX^e au XII^e siècle en Occident », dans Nicée II, op. cit., p. 304.

63. Cf. « Introduction : l'image-objet », art. cité.

64. « Pictoribus atque poetis/ Quidlibet audendi semper fuit aequa potestas », cf. Chastel, A., « Le Dictum Horatii quidlibet audendi potestaset les artistes (XIII^e-XVI^e siècle) », repris dans Fables, formes, figures, Paris, 1978, I, pp. 363–376 Google Scholar. Outre la formule horatienne, Guillaume Durand indique que les peintres représentent les scènes bibliques « à leur convenance » (” Sed et diversae hystoriae tam novi quam veteris testamenti pro voluntate pictorum depinguntur », cité par A. Chastel, p. 366).

65. On ne peut développer ici ni l'analyse de ces images ni celle des protestations qu'elles suscitent. Sur le premier exemple, voir les remarques (qu'on ne partage pas entièrement) de J. Wirth, « L'apparition du surnaturel », art. cité, pp. 148-152. Sur les Vierges ouvrantes, cf. G. Radler, Die Schreinmadonna, « Vierge ouvrante », Francfort, 1990.

66. Il en ira autrement à partir du concile de Trente, lorsque le contrôle clérical sur les images se renforce nettement. Voir par la suite, la décision normative de Benoît XIV en matière d'iconographie trinitaire ; F. BOESPFLUG, Dieu dans l'art, Paris, 1984.

67. Sur ce thème, cf. A. Guerre Au-Jalabert, « L'arbre de Jessé et l'ordre ecclésiastique de la parenté », à paraître.

68. Cf. par exemple Boespflug, F. et zaluska, Y., « Le dogme trinitaire et l'essor de son iconographie en Occident de l'époque carolingienne au IVe concile de Latran », dans Cahiers de Civilisation médiévale, 37, 1994, pp. 181–240 CrossRefGoogle Scholar, et J. Hamburger, The Rothschild Canticles, op. cit.

69. H. Damisch, « La peinture prise au mot », art. cité, p. 289 (reprenant ici la formule de C. LÉVI-Strauss concernant les mythes).

70. Cf. supra, note 14.

71. Sur ce modèle de la connaissance, inspiré par la linguistique, cf. C. LÉVI-Strauss, lorsqu'il indique que l'objet de l'ethnologie est moins les sociétés elles-mêmes que « les écarts différentiels » entre elles : Anthropologie structurale(1957), Paris, 1974, p. 384.

72. H. Damisch, Le Jugement de Pâris, op. cit., p. 168.

75. O. Pächt, Questions de méthode, op. cit., notamment p. 163.

76. H. L. Kessler, « The State of Médiéval Art History », The Art Bulletin, 70,1988, notamment p. 176.

77. On tiendra compte de la gradation existant entre des œuvres plus fortes, plus innovatives, et d'autres plus imprégnées de formules établies, parfois produites de façon répétitive (mais admettant néanmoins des variations infimes, et rarement analysables comme simple reproduction).

78. Kitzinger, E., « The Gregorian Reform and the Visual Art : A Problem of Method », dans Transaction of the Royal Historical Society, XXII, 1972, pp. 87–102 CrossRefGoogle Scholar.

79. H. L. Kessler, « The State », art. cité, pp. 176-178.

80. Toubert, H., « Le renouveau paléochrétien à Rome au début du XII^e siècle », repris dans Un art dirigé. Réforme grégorienne et iconographie Paris, 1990, pp. 239–310 Google Scholar.

81. D'autres séries, pour être plus restreintes, n'en sont pas moins dignes d'intérêt. Ainsi, dans Le Jugement de Paris, op. cit., H. Damisch suit, à travers une série d'oeuvres exceptionnelles, les métamorphoses d'un modèle de l'Antiquité jusqu'à Picasso, en passant par Raphaël et Manet. Il y définit son objet comme « tresse », plutôt que comme série, pour en souligner le caractère imbriqué, excluant « tout principe d'explication linéaire » (p. 221). Si l'on peut reprendre avec profit cette notion, il faut noter que le cas étudié est assez différent de ce que les images médiévales nous donnent généralement à travailler : une série de chefs-d'œuvre qui se pensent les uns les autres, et non un ample corpusd'objets présentant entre eux une gamme de relations beaucoup plus variées.

82. On renvoie à « Les vidéodisques des manuscrits de la Bibliothèque vaticane et la réalisation d'une base de données iconographique », Arte medievale, VI, 1992, pp. 199-205.

83. Enfin, ces distinctions permettent d'évaluer l'importance accordée au thème concerné — laquelle se mesure moins aux dimensions et à la visibilité de l'oeuvre qu'au degré de sacralité de l'objet ou du lieu auquel l'image est attachée. Cette dernière question prend une acuité particulière pour les motifs négatifs, comme l'enfer ou le diable, dont l'intégration dans un objet ou un lieu chargé de sacralité est hautement problématique ; on renvoie à « L'enfer en son lieu : rôle fonctionnel et dynamisation de l'espace cultuel », dans Boesch-Gajano, S. et Scaraffia, L. éds, Luoghi sacri e spazi délia santità, Turin, 1990, pp. 551–563 Google Scholar.

84. Ce qui n'exclut pas, bien entendu, que le thème soit intégré dans une série constituant un ensemble structural plus ample.

85. Le fait qu'un motif puisse être parfois représenté de façon indépendante, devenant ainsi un thème à lui seul, n'invalide pas la distinction proposée. Un tel processus d'autonomisation doit au contraire être analysé comme un phénomène d'une grande portée.

86. L'étude du développement quantitatif d'un thème devrait tenir compte non de valeurs absolues, mais de valeurs relatives référées au nombre global d'images produites (ou disons conservées). Il faut donc prendre en considération la forte croissance de la production d'images, entre 11e et 15e siècle. En ce sens, le développement régulier d'un thème au cours de cette période est difficilement interprétable. En revanche, un déclin quantitatif n'en prend que plus de relief.

87. Un traitement statistique peut être envisagé dans quelques cas privilégiés, concernant un motif simple, très fréquent, ou pour lequel les facteurs d'hétérogénéité jouent un rôle moindre qu'à l'habitude. Les cas déjà évoqués des représentations de l'âme ou du nimbe pourraient être de bons exemples de séries analysables statistiquement.

88. Respectivement : Évangiles, Bibliothèque vaticane, Vat. lat. 39, f. 58 (Italie du Nord, troisième quart xme siècle) ; Psautier de Blanche de Castille, Paris, Arsenal ms. 1186, f. 171 v. (Paris, vers 1225) ; Légendier dominicain, Oxford, Kebble College, ms. 49, f. 239 (Ratisbonne, vers 1270) ; ces trois oeuvres relèvent de contextes thématiques différents : Jugement dernier, Parabole de Lazare, Sein d'Abraham isolé en rapport avec la fête des morts. Sur le Sein d'Abraham, figuration du lieu paradisiaque promis aux élus, je poursuis une étude d'ensemble, dont on trouvera l'esquisse dans « Medieval Abraham : Between Fleshly Patriarch and Divine Father », dans Modem Language Notes, 108, 1993, pp. 738-758.

89. Voir son emploi, par exemple, par E. Panofsky, Essais d'iconologie, op. cit., p. 27.

90. On pense ici à la notion de multiplicité, précisée par Deleuze, à partir de l'œuvre de Foucault ( Deleuze, G., Foucault, Paris, 1986, pp. 11–30 Google Scholar ; M. Foucault, L'archéologie du savoir, Paris, 1969).

91. M. Foucault, L'archéologie du savoir, pp. 184-194.

92. Le banal lui-même est actif : « la régularité n'est pas moins opérante, n'est pas moins efficace et active, dans une banalité que dans une formation insolite » (ibid., p. 189). Dire que « tout le champ énonciatif est à la fois régulier et en alerte : il est sans sommeil » (p. 191), c'est aussi reconnaître que la régularité des énoncés n'est jamais une pure identité, une simple reproduction.

93. Bible de Pampelune, Amiens, Bibliothèque municipale, ms. 108, f. 255 v. (Pampelune, 1197). singuliers se placent plutôt en marge des séries. Ainsi, les hybridations iconographiques constituent une intersection entre deux séries. Lorsque, dans une image du Trône-de-Grâce, le corps du crucifié disparaît à l'intérieur du manteau du Père94 (fig. 7), il s'opère un croisement entre deux types trinitaires, le Trône-de-Grâce et la Paternité divine, qui montre le Fils tenu in sinu patris(Jn 1, 18), entendu ici au sens de « dans le pli du Père »95 (fig. 11). Il s'agit là d'une solution exceptionnelle, qui relève de cette exploration systématique des possibles à laquelle l'étude sérielle nous fait assister96.

94. Psautier de Stephan de Derby, Oxford, Bodleian Lib., Rawlinson G. 185, f. 97 (milieu 14^e siècle).

95. Sur ce thème, cf. infra.Le terme d'hybridation utilisé par J. Wirth (supra, note 33) convient bien dans un tel cas, concernant la jonction de deux types iconographiques. Mieux peut-être que dans le cas de la Judith-Salomé : en effet, une figure ambivalente constitue la somme des deux figures initiales (A + B) ; le résultat d'une hybridation tient de A et de B, sans être entièrement ni A ni B.

96. Lorsqu'un élément ou une fonction caractéristique d'un personnage glisse vers une autre figure, on parlera plutôt de transfert iconographique. C'est le cas au 15^esiècle, lorsque le linge contenant les élus n'est plus tenu par Abraham, mais par une figure de Dieu le Père, intégrée dans le Trône-de-Grâce : soit une image du sinus trinitatis.Un tel phénomène peut révéler des relations, notamment d'homologie, entre les figures concernées, comme ici entre Abraham et Dieu le Père. Sur ce type iconographique, cf. (avec quelques réserves) P. Sheingorn, « The Bosom of Abraham Trinity : A Late Medieval Ail Saints Image », dans England in the 15th Century. Proceedings of the 1986 Harlaxton Symposium, D. Williams éd., Londres, 1987, pp. 273-285.

97. Kantorowicz, E., « The Quinity of Winchester », dans The Art Bulletin, 29, 1947, pp. 73–85 CrossRefGoogle Scholar ; et Kidd J., « The Quinity of Winchester Revisited », Studies in Iconography, VIIVIII, 1981-1982, pp. 21–32.

98. Cf. Les justices de l'au-delà, op. cit.

99. Les représentations de Satan s'aventurent également parfois jusqu'aux marges de l'orthodoxie, en prenant un tour quasi dualiste ; je renvoie à « Satan, prince de l'enfer : le développement de sa puissance dans l'iconographie italienne (XIII^e-XV^e siècle) », dans L'autunno del diavolo, Milan, 1990, pp. 383-396.

100. Ajoutons cependant que l'étude d'un motif peut tendre vers celle d'une formation hyperthématique. En effet, comme on l'a dit, elle suppose nécessairement l'analyse de la structure d'ensemble dans laquelle s'inscrit le motif, de sorte que l'étude de ce dernier, dans la totalité de ses contextes thématiques, revient d'une certaine façon — mais plus ou moins nettement selon les cas — à mettre en relation tous les thèmes concernés.

101. L'image, op. cit., p. 230 («Il existe en somme un système iconographique […]. On a essayé d'évaluer son degré d'autonomie et le jeu complexe des initiatives qui le fondent. Il reste à voir jusqu'à quel point il se structure logiquement pour produire ses propres significations ») et pp. 231-233 et 261.

102. « A la recherche », art. cité, pp. 371-372. Il en va de même de la société selon Lévi- Strauss : il y a du structurel, des structures, mais elle n'est pas une structure, ni même une série de structures homologues. Elle est « un ordre des ordres » : un réseau de structures, unies par des relations extrêmement complexes, et qui toutes ensemble ne suffisent encore pas à rendre compte de la totalité d'une société (Anthropologie structurale, op. cit., ch. XV-XVI, notamment pp. 390-392).

103. Cf. Lieu sacré, lieu d'images, op. cit.Aux exemples déjà évoqués, on ajoutera le vis-à-vis fréquent (établi par exemple à la Martorana de Palerme) entre la Nativité, montrant le Christ enfant dans les bras de sa mère, et la Dormition, où l'âme-enfant de la Vierge est cette fois dans les bras de son Fils. Il y a là, explicité par l'oeuvre elle-même, un lien structural d'inversion entre deux thèmes iconographiques, qui produit une signification nouvelle, irréductible à la somme de celle des deux thèmes isolés.

104. Autre exemple : les Repas du Christ (huit thèmes, outre la Cène), étudiés par D. Rigaux, dans une perspective sérielle, parfois vigoureusement quantitative, et soulignant l'intérêt d'une approche comparée de ces thèmes ; Rigaux, D., A la table du Seigneur. L'Eucharistie chez les primitifs italiens. 1250-1497, Paris, 1989 Google Scholar.

105. Première esquisse dans Médiéval Abraham, art. cité.

106. L'hyperthème est construit sur la base d'un motif commun, associé à des figures différentes. C'est bien toutefois le réseau des thèmes, pris dans leur globalité, qu'il s'agit d'étudier. 107. Heures de Jeanne de Navarre, Paris, BNF, n. acq. fr. 3145, f. 3v. (miniature anglaise, début 15e siècle). Même dispositif dans l'Évangéliaire d'Italie du Nord, déjà cité, Bibliothèque vaticane, Vat. lat. 39, f. 171v-172. C'est surtout à partir du 13e siècle que les théologiens soulignent l'équivalence du sacrifice de la Mère avec celui du Père (Bonaventure, dans ce contexte, indique « Mater per omnia conformas est Patri », In Lib. Sententiarum, I, 48, 2 ; cité, avec d'autres textes, par T. Dobrzeniecki, « Medieval Sources of the Pietà », Bulletin du Musée national de Varsovie, VIII, 1967, pp. 5-24).

108. Sur ce thème, voir en dernier lieu, F. Boespflug et Y. Zaluska, « Le dogme trinitaire », art. cité, pp. 197-202.

109. Portail de l'église Santo Domingo, à Soria, Castille, fin 12e siècle ; Décrétales, Bibliothèque vaticane, Vat. lat. 1389, f. 4 (Bologne, première moitié 14e siècle). Certaines formes d'inclusion sont utilisées pour l'un des thèmes mais exclues pour l'autre. Ainsi, l'usage du linge, dominant dans le cas du Sein d'Abraham, n'apparaît jamais dans la Paternité divine, signe probable d'une volonté de différencier les deux thèmes.

110. Fribourg en Brisgau, cathédrale, contrefort Sud, fin 14e siècle. Sur ce thème, cf. P. Perdrizet, La Vierge de miséricorde, Paris, 1908 ; V. Sussmann, « Maria mit dem Schutzmantel », dans Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, V, 1929, pp. 285-351. 111. Psautier de Humphrey de Bohun, Vienne, BN, ms. 1826, f. 141 (Angleterre, ca 1360-1375).

112. Psautier, Munich, Staatsbibl., Clm 2641 (plat de reliure, Ratisbonne, ca1250) : dans ce Jugement dernier, le manteau d'Abraham, figuré en buste, s'élargit vers le bas et recouvre les élus. On peut s'en faire une idée à partir de la miniature de la figure 5 (d'ailleurs réalisée dans le même milieu), en supprimant mentalement la moitié inférieure de l'image.

113. Ce lien est établi par plusieurs œuvres, qui placent ces deux éléments en vis-à-vis, par rapport à l'axe médian (par exemple tympan roman de Saint-Michel de Lescure, près d'Albi, ou autel d'or de Lisbjerg, conservé au Musée national de Copenhague).

114. D'autres formes de relations antithétiques peuvent être analysées : dans le cas Nativité du Christ/Dormition de la Vierge (qui se réfère également au paradigme de sinus), il s'agit plutôt d'un effet de chiasme (cf. supra, note 103).

115. Voir les remarques de Rosolato, G., « La communauté constituée en tant que fonction maternelle », dans Pour une psychanalyse exploratrice dans la culture, Paris, 1993, pp. 287–301 Google Scholar.