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Published online by Cambridge University Press: 01 January 2020
Mercure, a ballet in three tableaux with scenery and costumes by Pablo Picasso and choreography by Léonide Massine, created a scandal on a par with that of Parade (1917) when it was first performed at La Cigale Theatre in Montmartre on 15 June 1924 as part of the ‘Soirée de Paris’ season mounted by the wealthy Comte Etienne de Beaumont. Although Mount Etna, as it transpired, featured in the scenario but not in Picasso's stage sets, the première was certainly the scene of a volcanic eruption, a deliberate demonstration orchestrated by the Surrealists (led by the poet André Breton), who tried to drown Satie's music-hall score with their cries of ‘Long live Picasso! Down with Satie!’ The reasons behind this were complex and inseparable from Satie's enthusiastic support for the Dada movement and its founder, Tristan Tzara, from 1919 onwards. After the failure of the Congrès de Paris (convened by Breton to establish a Dada constitution and himself as leader), Satie took great delight in assuming the presidency of Breton's public trial at the Closerie des Lilas restaurant on 17 February 1922. Their enmity was further intensified by Satie's participation in the ‘happening’, known as La soirée du Coeur à barbe, which Tzara mounted at the Théâtre Michel on 6 July 1923. In what might be regarded as a dress rehearsal for Mercure, the newly founded Surrealists under Breton mounted a campaign in support of Picasso, which led to Breton being expelled by the police.
This article is a revised version of a paper delivered to the Royal Musical Association Annual Conference in Oxford on 29 March 1998. This included the ‘Marche-Ouverture’ (no. 1), ‘Le chaos’ (no. 12) and the ‘Final: Rapt de Proserpine’ (no. 13) as recorded examples.Google Scholar
1 The title ‘Soirée de Paris’ was taken from the review Les soirées de Paris founded by Guillaume Apollinaire in 1912. There remains some confusion over the date of the première of Mercure in the existing literature on the ballet. But as Satie's letters (cited below) make clear, the dress rehearsal took place on 14 June, the public première on the 15th, and the second performance on 16 June 1924.Google Scholar
2 A fuller explanation can be found in Robert Orledge, Satie the Composer (Cambridge, 1990), 233–5. Lydia Lopokova, who danced throughout de Beaumont's ill-organized season, gave a first-hand account of the chaos at the première in a letter of 16 June 1924 to her husband, Maynard Keynes: ‘Oh what a demonstration last night. “Mercury” being the last on the programme I went into the “promenoir” to look steadily at the ballet and have a firm opinion about it. First tableau began with cries “vive Picasso” the other party replies “vive Erik Satie”. … “En bas E. Satie et vive Picasso”. After the [second] tableau pro-Picasso-ists became enormous and shouted “Vive Picasso seul. En bas E. de Beaumont les garçons, et toutes soirées de Paris”. I was only a few steps away from the young man who proclaimed this. Then the policeman rushed to him and arrested [him], the anti-Picasso group ran to his box and shouted “En bas Picasso”.’ This letter (now in King's College, Cambridge) is cited from Lynn Garafola's chapter in Lydia Lopokova, ed. Milo Keynes (London, 1983), 105, and I am grateful to Roger Nichols for bringing it to my attention.Google Scholar
3 In a letter to Darius Milhaud on 16 June 1924, cited from a copy in the Archives de la Fondation Erik Satie, Paris (hereafter AFS) and kindly supplied by Ornella Volta, as are all the other letters cited in this article (unless specified otherwise).Google Scholar
4 From a letter to Mme Guérin, 29 September 1924 (AFS): ‘Picasso est épatant’! J'ai en lui un magnifique collaborateur “sain” & “vrai” – autre chose que la squelette “omelette” de la rue d'Anjou.’ The emphasis, as elsewhere, is by Satie. Cocteau lived at 10 rue d'Anjou, Paris 8, and the homosexual reference to him being not an ‘homme’ but an ‘(h)om(m)elette’ was one of Satie's favourite jokes. Satie's preference for Picasso's ideas over those of Cocteau dates back to late August 1916, when Picasso joined the Parade team and introduced the idea of the Cubist Managers.Google Scholar
5 Although the Congrès de Paris marked the beginning of the end for the Dada movement, its iconoclastic spirit lived on in Satie's final ballet Relâche, the only score that resulted from Picabia's short-lived ‘Instantanéiste’ movement. Relâche was, in fact, commissioned first in November 1923, but Satie broke off to work on Mercure late in February, 1924.Google Scholar
6 Cited in Contamine de Latour, ‘Erik Satie intime: Souvenirs de jeunesse’, Comoedia (3 August 1925), 2: ‘On s'y sentait, disait Satie, au-dessus de ses créanciers.’Google Scholar
7 Ravel performed the Third Gymnopédie (1888), the Second Sarabande (1887) and the Act 1 Prelude to Le fils des étoiles (1891) in a Société Musicale Indépendante concert at the Salle Caveau on 16 January 1911.Google Scholar
8 As Steven Moore Whiting has kindly informed me, La Cigale opened in September 1887 as a café-concert on the site of the old Boule Noire. Its second director, the revue author Léon Nunès, turned it into a music-hall that could accommodate theatrical performances in October 1894.Google Scholar
9 From an interview in Paris with Roger Nichols on 9 December 1993, cited in Robert Orledge, Satie Remembered (London, 1995), 191. Satie also apologized to Madeleine's fiancé, Darius Milhaud, on 16 June ‘for the little nudge I gave her on the head’ (letter in AFS): ‘Excusez-moi auprès de la toute petite Dame pour le coup de coude que je lui donnai sur la těte.Google Scholar
10 Reproduced in Erik Salie: Del Chat Noir a Dadá, ed. Ornella Volta, Catalogue of the Exhibition at the Ivam Centre Julio Gonzalez (Valencia, 1996), no. 127, p. 165.Google Scholar
11 (London, 1968), 57. This project also involved Massine and Picasso and was commissioned by Comte Étienne de Beaumont (who did include Cocteau in his 1923 team).Google Scholar
12 Ibid., 58.Google Scholar
13 19 pp., from the collection of Henri de Beaumont, now on deposit in AFS. The original title proposed to Satie by de Beaumont was Mercure, tableaux vivants, as we shall see.Google Scholar
14 79 pp., from the collection of Henri de Beaumont, now on deposit in AFS.Google Scholar
15 Cited in Ornella Volta, L'ymagier d'Erik Satie (2nd edn, Paris, 1990), 79: ‘Il n'y avait pas de peinture; c'était de la pure calligraphie.’ This could also refer to Picasso's representations of certain characters in Mercure with inanimate constructions (wooden silhouettes, wickerwork caricatures), as well as to the tableau vivant miming of dancers posing as constellations, letters, etc.Google Scholar
16 Comte Étienne de Beaumont, ‘The Soirées de Paris’, The Little Review, 11 (1925-6), 56.Google Scholar
17 On 30 May 1924, 2. ‘S'il a un sujet, ce ballet n'a pas d'intrigue. Il est purement décoratif, et vous devinez le merveilleux apport de Picasso que j'ai essayé de traduire musicalement. J'ai voulu que la musique fasse corps, pour ainsi dire, avec les faits et gestes des gens qui se meuvent dans ce simple problème. Ces poses sont exactement semblables à celles que l'on peut voir dans toutes les foires; le spectacle s'apparente au music-hall tout bětement, sans stylisation, et par aucun côté n'a pas de rapport avec les choses de l'art. J'en reviendrai, d'ailleurs, au sous-titre de poses plastiques que je trouve magnifique.’Google Scholar
18 Now in AFS. I am grateful to Ornella Volta for supplying me with a copy and for all her other invaluable help in the preparation of this article.Google Scholar
19 Reproduced in Erik Satie, ed. Volta, no. 131, p. 169: ‘une partition de ballet appelée Mercure dont M. Eric Satie déclare parfaitement connaître le sujet'.Google Scholar
20 Ibid., 314. As Steven Moore Whiting has pointed out to me, this procedure recalls Cocteau's machinations over the ill-fated Séance music-hall of 1918, in which he deliberately kept each musical collaborator in the dark about the activities of the others to exploit the effect of mutual surprise at the Séance itself (which never took place).Google Scholar
21 Classed with Bibliothèque Nationale (hereafter F-Pn). MS 9596(2), 1 p., and probably also supplied by the Comte de Beaumont.Google Scholar
22 Letter to Satie of 20 February 1924 (AFS): ‘En confirmation de notre conversation d'hier au soir je viens vous demander de bien vouloir écrire pour nous la partition nécessaire aux huit ou dix minutes de divertissement que nous projetons de faire avec Picasso et Massine sur le thème des aventures de Mercure … je viens vous offrir pour ce travail une somme de 8000 francs.’Google Scholar
23 His season at La Cigale ran from 17 May to 30 June (according to the posters) and was made up entirely of new ballets. These included: Salade (Milhaud/Braque/Massine); Les roses (Sauguct/Marie Laurcncin/Massine); Gigue (Derain/Massine); Mouchoir de nuage (Tristan Tzara/lighting by Loïe Fuller); and Roméo et Juliette (which did involve Cocteau as its producer).Google Scholar
24 Cited in Cooper, Picasso Theatre, 59.Google Scholar
25 Cited in Ornella Volta, Satie et la danse (Paris, 1992), 75: ‘C'est une soirée des Ballets Russes à laquelle ne manque que mon nom.’Google Scholar
26 For instance, Satie complained to the Comtesse de Beaumont on 26 December 1922 that “I'm very surprised to see that Jean shares the prejudice of the masses against the organ [for which La statue retrouvée was to be scored] … I very much hope to win him over to our cause … The organ isn't necessarily religious and funereal … Just remember the gilt-painted merry-go-round.’ Letter in AFS: ‘Je suis très surpris que Jean a le préjugé des masses vis-à-vis de l'orgue … J'espère bien le gagner à notre cause … L'orgue n'est pas nécessairement religieux et mortuaire … n'y a-t-il pas l'orgue civil des beaux manèges tout dorés?’Google Scholar
27 From the letters to Satie and Picasso of 21 February 1924 (AFS): ‘Ce que je vous demande ce sont des Tableaux Vivants. Je n'ai pris la mythologie qu'en tant qu'alphabet universel et non en tant qu'époque ou pays. Nous marchons encore sur ce vieil alphabet. C'est le seul qui ait tout traduit de l'ětre humain en des termes simples que tout le monde comprend.’ To Picasso: ‘Je ne voudrais pas y měler de littérature ni que le musicien ou le chorégraphe en fasse … ne considérez la petite histoire apportée que comme le catalogue des lettres que l'enfant a à sa disposition pour faire des mots … Le danseur est un Mercure pur – soit prenons Mercure plutôt que Jupiter ou Saturne … C'est donc une série de dessins que je vous demande. Comme vous avez transposé l'horrible nu des Folies-Bergères en vos admirables dessins, vous saurez trouver la façon d'habiller pour le Music-Hall les nus admirables de vos dessins qu'aucun ětre humain ne saurait égaler.’Google Scholar
28 Ibid.: ‘Je dois ajouter que l'orchestre se composerait de 20 musiciens.’ In the end Satie used picc, fl., ob., 2 cls. in B♭, bn, 2 hns in F, 2 tpts in C, trbn, tuba, pere, and str. (probably one to a part) in his score for Mercure, which was finally published by Universal Edition in March 1981 (UE 16886, copyright 1977).Google Scholar
29 From de Beaumont's original typescript, p. 3. ‘Troisième Incident. / Bal chez Mercure au pied de l'Etna. / Mercure annonce les No[uvelle]s de son bal à l'aide des lettres qu'il vient d'inventer. Il organise des danses nouvelles faites à cette occasion. Pendant ce temps Pluton fait la cour à Proserpine ce qui attire l'attention de Mercure. Quand l'entrain du Bal est à son comble Mercure introduit le Chaos qui brouille tout. Mercure en profite pour enlever Proserpine et la met dans un char, tandis que Pluton donne des ordres qui sont toujours obéis. / Proserpine jette sur tout le monde des flammes qui produisent de la fumée noire – la suite de Bacchus est terrifiée … / Mercure triomphant accompagne le char de Proserpine et le Destin, fils de la Nuit et du Chaos, paraît et dit que tout est écrit et qu'il n'y a plus rien à faire.”Google Scholar
30 Cooper, Picasso Theatre, 58-9.Google Scholar
31 From Robert Cab)’, ‘Erik Satie à sa vraie place’, Revue musicale, 211 (June 1952), 30: ‘Quand Satie composait Mercure comme aussi Relâche, les chorégraphes le pressaient, démolissaient son plan. Il en fait terriblement gěné et leur garda une dent secrète et dure.’Google Scholar
32 From Moïse Kisling, ‘Souvenir de Satie’, Revue musicale, 214 (June 1952), 108–9: ‘l'important est de faire commencer les choses par où elles doivent débuter et non pas inquiéter ce qui doit ětre le but final! Ainsi je soutiens qu'il faudrait d'abord faire danser les personnages pour ensuite écrire la musique qui illustrerait leurs mouvements. Le chorégraphe n'a souci que de lui, la danseuse que des beaux effets qui la feront applaudir, et que fait-on du compositeur? de sa sensibilité? voire de son message? rien! On le vole, on le dépouille, et finalement le seul qui a quelque chose à dire et qui sait les raisons de son oeuvre, se retrouve bouche close, quand on ne le fait pas mentir. Quel drame! Mais nous qui connaissons la musique comprise dans chaque mouvement, nous pourrions mécaniser notre art – puisqu'il semble que l'on ne recherche plus que cela – et commerce pour commerce, je préférerais celui que j'imposerais à celui que l'on tente de m'imposer.’Google Scholar
33 Letter of 23 March 1922 (AFS): ‘Chez Derain, nous avons parlé – tous les trois – de cette chorégraphie initiale; partir du chorégraphe, ce qui est très neuf, & n'a jamais été fait. C'est moiměme qui ai proposé cette idée à Massine’Google Scholar
34 Letter in AFS: ‘Je les ai copiés vivement pour permettre à Massine de commencer son travail.’Google Scholar
35 In F-Pn MS 9596(2), 5 (rejected version), 6–9, 12-13 (final version).Google Scholar
36 The original draft can be found in F-Pn MS 9635, 1–9.Google Scholar
37 Satie added the four extra introductory bars (9-12) in his terser 1924 style, and then expanded the dance by inserting the section from D to E in the published piano reduction of Mercure (Universal Edition 9987, 1930). This expansion transposes the original version down a perfect fourth between bars 49 and 56, then up a minor third between bars 57 and 64. The same section returns at F (bars 81-96) transposed up a tone (like the rest of the dance). The similarities between his main waltz theme at B (bars 17-21) and the subject of the fugai finale of Beethoven's Piano Sonata in A♭ major (op. 110) may show Satie's characteristically unreverential reaction to a work set for analysis by Vincent d'Indy while Satie was a pupil at the Schola Cantorum, as Steven Moore Whiting has suggested.Google Scholar
38 In F-Pn MS 9596(1), 8–9. The modulation to B♭ major in bar 8 caused him particular difficulty.Google Scholar
39 Letter in AFS: ‘Il m'est impossible d'aller plus vite, mon cher Ami: je ne puis vous remettre un travail qui ne serait pas défendable par moi. Vous qui ětes la conscience personnifiée me comprendrez.’ Perhaps to make life difficult for Massine he wrote no. 9 as a jaunty ragtime parody.Google Scholar
40 See Orledge, Satie the Composer, 180.Google Scholar
41 In F-Pn MS 9596(1), 15. This mixture of minor and major sevenths was most unusual for Satie, and the following bar in parallel seconds is equally dissonant.Google Scholar
42 Letter of 9 April 1924 in AFS: ‘“Ça” n'a l'air de rien; mais je vous prie de croire qu'il y a du travail dans ce tout petit tas … Oui.’Google Scholar
43 In F-Pn MS 9596(2). Nos. 5-12 appear in F-Pn MS 9596(1), and no. 13 and the first part of no. 11 in F-Pn MS 9622(2).Google Scholar
44 In F-Pn MS 9607. This piece for organ and trumpet lasts only 53 bars, but occupied an unstressed Satie on and off for several months.Google Scholar
45 See F-Pn MS 9495 and the sketchbook now on deposit in AFS dated ‘15 Mai 1923'. This last is reproduced complete in the folder of superb facsimiles included with Erik Salie, ed. Volta.Google Scholar
46 Act 2 of Relâche (11 numbers) was composed between 27 July and 27 August, and Entr'acte, the first synchronized film score, between 26 October and 10 November 1924.Google Scholar
47 This puts the theme of no. 10 in three octaves on piccolo, flute and trumpet, and the theme of no. 11, also in three octaves, on violins and violas in unison, cellos and double basses. The start (from p. 69 of the orchestral score) can be seen in Orledge, Satie the Composer, 140.Google Scholar
48 Letter produced in facsimile and translated in Cooper, Picasso Theatre, 337: ‘J'ai terminé … l'Apparition du Chaos (un peu ironique). En somme, le Chaos est assez comique de lui-měme. Je recommence le Final (Rapt de Proserpine) pour la troisième fois. Zut! … Il le fallait …'.Google Scholar
49 Universal Edition 9987, 4–5.Google Scholar
50 Letter in AFS of 11 May 1924: ‘C'est au bon Comte (lui-měme) que je désire transmettre cet objet (pour des raisons d'ordre économique & des plus monétaires). Oui.’ Satie was to be paid the remaining 2,500 francs of the 8,000 due to him after the count had safely received his score.Google Scholar
51 This was explained in a letter to the Comtesse de Beaumont of 15 May 1924 (AFS).Google Scholar
52 Letter in AFS: ‘Je suis ébloui par ce que vous m'avez si aimablement montré de votre si riche chorégraphie.’Google Scholar
53 Mostly in F-Pn MS 9596(2), 9 and 12-13.Google Scholar
54 It appears in F-Pn MS 9622(2), 6–7, surrounded by sketches for Relâche.Google Scholar
55 Letter of 19 May 1924 in AFS: ‘C'est devenu un grand & beau ballet.’Google Scholar
56 Letter of 16 June 1924 in AFS: ‘Il y a, aux Soirées de Paris, un tel désordre qu'il faut s'attendre à tout.’Google Scholar
57 As Satie explained in a letter (AFS) to the conductor André Messager on 27 May 1924, offering to send Milhaud as his representative, or to meet Messager privately if necessary.Google Scholar
58 Letter in AFS: ‘Je vous demande instamment de prendre, pour “Mercure”, la version originale – celle de samedi: pas de reprise de la musique pendant l'attente des décors. C'est moi qui fais les frais de cette attente: beaucoup de personnes croient que ma musique est la cause de ces faux entr'actes – & ils “gueulent” les tres braves gens – Oui – ils ont raison du reste.’Google Scholar
59 As he told Milhaud on 16 June (J'ai, en sortant, traversé le groupe Faux Dada: ils m'ont rien dit.') Satie also explained to Rolf de Maré on the same day how ‘the False-Dadas had come to conspire against me’ ('les faux Dadas sont venus me conspirer. Oui.') Letters in AFS.Google Scholar
60 The signatories were, in alphabetical order: Louis Aragon, Georges Auric, André Boiffard, André Breton, Joseph Delteil, Robert Desnos, Max Ernst, Francis Gérard, Max Morise, Pierre Naville, Benjamin Péret, Francis Poulenc, Philippe Soupault and Roger Vitrac. See Cooper, Picasso Theatre, 60.Google Scholar
61 Letter in AFS of 21 June 1924: ‘Croyez bien qu'il n'y a aucune divergence de vues entre Picasso & moi. C'est, tout simplement, un “truc” de mon vieil ami, le célèbre écrivain Bretuchon (lequel est venu faire un peu de “foin” & se faire remarquer par sa mauvaise tenue & sa déplorable éducation). Oui … Prions le Seigneur de lui inspirer de pieuses pensées & de le recevoir à sa sainte table … Moi, je m'en “fouts” … Et comment! … Peut-ětre ira-t-il en enfer? … On ne sait pas, après tout. Oui.’ Wieland Mayr was the editor of the journal Les feuilles libres, to which Satie contributed articles in 1922-4.Google Scholar
62 In Le ménestrel (27 June 1924), 287: ‘De la musique de M. Satie on n'entend, à la vérité, qu'assez peu: quelques rythmes heureux, quelques coins d'un charme réel, coupés de grincements inattendus dont la signification demeure impénétrable.’ I am grateful to Deirdre Donnellon for sending me copies of these reviews.Google Scholar
63 In Le courrier musical (1 July 1924), 393: ‘Ce sont les derniers spasmes du cubisme égrotant sous les décors de M. Picasso et les “trouvailles” chorégraphiques de M. Massine … Ça et là, pourtant, quelques traits vifs de cette ironie musicale, acide et découpée, dont la fantaisie de M. Erik Satie a du moins fait école.’Google Scholar
64 In La liberté (17 June 1924), 2: ‘Mais le public avait l'impression que les huriers n'étaient pas sincères et qu'on les jouait une scène dans la salle.’Google Scholar
65 In Les feuilles libres (Sept.-Oct. 1924), 47: ‘Dans cette oeuvre, Satie nous montre encore un visage nouveau. Nous n'y trouvons plus de longs morceaux soutenus ou construits comme de la musique de chambre, dont “Parade” est un des plus beaux exemples. Ici, tout est bref, ramassé, concentré. Chaque danse, chaque pose plastique, forme une partie de l'oeuvre, complète en soi … passant de la vene la plus brillante, à la douceur la plus exquise, ou à la grandeur la plus sobre.’Google Scholar
66 From the article entitled ‘Erik Satie’, Paris-Journal (27 June 1924), 1, as translated by Roger Nichols in Orledge, Satie Remembered, 194-5: ‘Je viens de recevoir une lettre de Paris laquelle me conte que l'autre soir, à la Cigale, Erik Satie remporta un triomphe auprès de tous les musiciens qui assistaient à Mercure, mais on m'apprend aussi, et ceci est stupéfiant, que deux pseudo-dadaistes présents à la représentation: Louis Aragon et André Breton, se livrèrent à une manifestation contre l'auteur de Parade!. Pourquoi? … Cela fait partie d'une combinaison politique probablement, cela fait partie du petit truquage, du petit camouflage habituels! Louis Aragon et André Breton m'avouèrent souvent qu'ils n'entendaient absolument rien à la musique; alors que signifie ce chantage, que signifie tout à coup cette admiration éperdue envers Picasso? Car les cris: “A bas Satie!” se doublaient de ceux de: “Vive Picasso!”Google Scholar
Picasso n'a certes plus besoin d'ětre défendu, c'était déjà un homme célèbre et classé à l'époque ou Aragon et Breton faisaient leur première communion! … Ils ont crié: “Vive Picasso, à bas Satie!” comme ils crient: “Vive l'Allemagne! A bas la France!” Cela sert leur petit politique, faite uniquement de réclames dont le mécanisme lumineux de mauvaise qualité ne saurait s'éteindre et s'allumer au moment voulu!Google Scholar
Erik Satie, messieurs, est plus jeune que vous, ce qu'il dit est spirituel et amusant… 11 aime la vie tout simplement, il ose boire, il ose faire de la musique personnelle … Erik Satie est à mon avis le plus intéressant des musiciens français actuels … Je crie: “Vive Erik Satie!'”Google Scholar
67 Letter in AFS: ‘La Cigale (Beaumont) ferme ses portes … le pauvre Comte – qui est, en somme, un brave homme, n'a reçu, en fait de compliments, que des insultes, & autres agréments … C'est la vie! Gentil et consolant!’Google Scholar
68 This is reproduced in colour in Erik Satie, ed. Volta, no. 133, p. 171.Google Scholar
69 Cooper, Picasso Theatre, 59.Google Scholar
70 From Paris-Journal (20 June 1924), as translated ibid., 60-1: ‘nous tenons à témoigner de notre profonde et totale admiration pour Picasso qui, au mépris des consécrations, n'a jamais cesser de créer l'inquiétude moderne et d'en fournir toujours l'expression la plus haute … Picasso … apparaît aujourd'hui la personnification éternelle de la jeunesse et le maître incontestable de la situation.’Google Scholar
71 It was also revived by Adolph Bolm in Chicago in 1926; by Frederick Ashton in London for Marie Rambert's Ballet Club; in Venice, by Massine's son, Lorca, in 1980; and again by Ashton for his jubilee in 1987. Massine completely rechoreographed Mercure for Diaghilev's revival in 1927, claiming to have forgotten his original work soon after its creation. This information comes from Volta, Satie et la danse, 80.Google Scholar
72 When Satie's nine ‘scènes nouvelles’ of July-December 1923 were used to convert Gounod's opéra-comique Le médecin malgré lui of 1858 into a fully sung opera. It was during these performances that Auric and Poulenc came much closer to Laloy and Cocteau and subsequently incurred Satie's wrath when he discovered the full extent of their activities in early February 1924.Google Scholar
73 In Comoedia (2 June 1927), 1: ‘“Mercure” est un ballet dont nous devons la musique subtile et délicieuse au regretté Eric Satie.’Google Scholar
