1 Arthur Schnitzler, The Road into the Open (Der Weg ins Freie), trans. Roger Byers (Berkeley, CA: University of California Press, 1992), 55 (translation slightly amended).

2 Karen Henson, Opera Acts: Singers and Performance in the Late Nineteenth Century (Cambridge: Cambridge University Press, 2014), 4. Henson documents how ‘non-singing’ singers like Victor Maurel and Sibyl Sanderson succeeded in part because of modes of creative expression that were not vocal in the customary sense: arresting declamation of text for Maurel, and memorable poses and facial expressions for Sanderson.

3 For more comprehensive, contemporary lists of her roles, see Ludwig Eisenberg, Grosses biographisches Lexikon der deutschen Bühne im XIX. Jahrhundert (Leipzig: Paul List, 1903), 372–3, and L. Andro [Therese Rie], ‘Unsere Künstler’, Neue Musik-Zeitung, 31/8 (20 January 1910), 170–1 (p. 171). The latter inventory also cites such intriguing examples as her performances in works by Giovanni Battista Pergolesi, Johann Strauss, Eugen d'Albert and Leo Blech.

4 Das verbotene Land (1924), directed by Friedrich Feher.

5 She was covered by a vast range of media outlets: local papers reported on masterclasses she held at the Mozarteum, while cultural magazines profiled her and her home (glossy photographs included). She also discussed roles and embodiment (‘Rolle und Gestaltung’) on Radio Wien in March 1935. Representative examples include aha [sic], ‘Opernfragmentabend der operndramatischen Klasse’, Salzburger Chronik, 71/195 (26 August 1935), 5, and Anon., ‘Wie Künstler wohnen: Bei Marie Gutheil-Schoder’, Die Bühne, 247 (1929), 29–30.

6 Erwin Stein, ‘Mahler and the Vienna Opera’, The Opera Bedside Book, ed. Harold Rosenthal (London, 1965), 296 –317 (p. 305). Cynicism about her voice was shared by non-Viennese critics as well: one journalist in Prague lamented how her guest performance fell far short of the expectations stirred by the title ‘Hofoper singer’. See Haimon, ‘Prager Theaterbrief’, Der Humorist, 20/34 (1 December 1900), 7.

7 According to one seasoned critic, this boiled down to where one sat in the theatre: those with full view of the stage would feel her power of attraction, but those with obstructed views were likely to find her voice insufficient. See V. J. [Victor Joss], ‘Opern-Revue: Wien’, Neue musikalische Presse, 9/22 (3 June 1900), 186.

8 On 29 January, Renard gave her final performance of the title role in Bizet's Carmen, which Gutheil-Schoder took over on 24 February in what was only her third performance at the Hofoper. She performed the role to great acclaim again on 26 May.

9 ‘Die Weimarer Gastin ist eine außerordentlich routinirte, denkende und jeder beabsichtigten Wirkung sichere Darstellerin, aber nicht die Sängerin, die fähig wäre, uns unsere geniale Renard zu ersetzen. Ihre Stimme ist schon recht verblüht, auch etwas zu schwach für unsere Oper und ihre Gesangskunst nicht von solcher Art, daß man darüber die Fehler des Organs vergessen könnte.’ Anon., ‘Hofoperntheater’, Deutsches Volksblatt, 12/4,001 (22 February 1900), 7.

10 The reviewer claimed that Gutheil-Schoder did not ‘fit into the ensemble’ on vocal grounds: she sang Despina ‘like a Carmen’, her voice was ‘weak and hoarse’ and ‘her singing [had] nothing of the Mozart style’, all of which prompted the assertion that ‘a change of role must take place if the “novelty” is to be preserved’. (‘Frau Gutheil-Schoder aber paßte gar nicht in dies Ensemble. Sie spielte die Kammerzofe wie eine “Carmen”, […] ihre Stimme [ist] schwach und heifer, ihre Sangweise hat bei aller Technik nichts vom Mozartstil an sich. Hier muß eine Rollenänderung stattfinden, wenn die “Novität” uns erhalten bleibt, was sicher zu erwarten ist.’) Anon., ‘In der Hofoper’, Reichspost, 7/288 (6 October 1900), 9.

11 ‘Allein die Virtuosität ihres Gesanges ist so wunderbar, daß sie die mangelnde Fülle und den fehlenden Glanz vergessen macht.’ Felix Salten, Schauen und Spielen: Studien zur Kritik des modernen Theaters, 2 vols. (Vienna and Leipzig: Wiener Literarische Anstalt, 1921), ii, 283–8 (p. 284).

12 Céline Frigau Manning has unearthed similar concerns about empty virtuosity, deadness and singers as machines in accounts by early nineteenth-century Italian and French critics. See her ‘Singer-Machines: Describing Italian Singers, 1800–1850’, trans. Nicholas Manning, Opera Quarterly, 28 (2012), 230–58.

13 ‘Man fing an, auf dramatische Accente Wert zu legen und nicht immer nur an die vokale Fertigkeit zu denken. […] Die Sontag und die Catalani dachten kaum an dramatische Effekte. Ihr höchster Ehrgeiz war es im Gegenteil, die Stimme als ein Instrument zu betrachten: sie setzten deshalb auch ihre größte Force darein, Violinvariationen zu singen, und sie abstrahierten dabei vollkommen vom Worte und seiner sinngemäßen Deklamation im Gesange. […] Und würde man heute die einst gefeierten Sänger und Sängerinnen singen hören und spielen sehen, so würde sich das moderne, an scharfe Effekte gewöhnte Publikum entsetzen über diese leblosen Figuren mit einer Spieldose in der Kehle.’ m. [sic], ‘Ueber Sänger von Einst und Jetzt’, Neue Musik-Zeitung, 17/3 (1896), 36.

14 Opera scholars have often noted the tendency of writers to romanticize the ‘lost’ voices of earlier eras and reject contemporary voices on the basis of their being less good. See Susan Rutherford, ‘Voices and Singers’, The Cambridge Companion to Opera Studies, ed. Nicholas Till (Cambridge: Cambridge University Press, 2014), 117–38 (p. 118).

15 ‘Man spielt an solchen Abenden in der Oper eigentlich Burgtheater. […] Auf der Bühne herrscht der Konversationston; die dramatischesten [sic] Sachen werden, wie im Vorzimmer hoher Herrschaften, mit gedämpfter Stimme abgemacht, selbst in den Ensembleszenen macht sich der Parlandostil breit. […] So hat man in dieser Aufführung das Dramatische überall gesucht, nur dort nicht, wo es wirklich zu finden ist: in der Stimme. […] Oft findet man dramatische Gewalt in den Färbungen, welche der Stimme gegeben werden, in feinen Nuancen des Ausdrucks, in der Mischung der Klänge.’ Max Graf, ‘Die Neuinszenierung des “Don Juan”’, Neues Wiener Journal, 13/4,371 (22 December 1905), 1–3 (pp. 1–2).

16 Among the many significant publications in this field, I will mention just a few. On urban politics and liberalism, see especially Margaret Notley, ‘Brahms as Liberal: Genre, Style, and Politics in Late Nineteenth-Century Vienna’, Nineteenth-Century Music, 17 (1993–4), 107–23, and David Brodbeck, Defining ‘Deutschtum’: Political Ideology, German Identity, and Music-Critical Discourse in Liberal Vienna (New York: Oxford University Press, 2014). On Mahler's tenure at the Hofoper, see Franz Willnauer, Gustav Mahler und die Wiener Oper, 2nd edn (Vienna: Löcker, 1993), and the magisterial work of Henry-Louis de la Grange, specifically his Gustav Mahler, 4 vols., rev. edn (Oxford: Oxford University Press, 1995–2008), ii: Vienna: The Years of Challenge (1897–1904) (1995) and iii: Vienna: Triumph and Disillusion (1904–1907) (1999). On Mahler's collaborations with Alfred Roller, see Vana Greisenegger-Georgila, ‘Eine Reformbühne für Mahler’, Gustav Mahler und Wien: ‘Leider bleibe ich ein eingefleischter Wiener’, ed. Reinhold Kubik and Thomas Trabitsch (Vienna: Brandstätter, 2010), 134–48, and Evan Baker, From the Score to the Stage: An Illustrated History of Continental Opera Production and Staging (Chicago, IL, and London: University of Chicago Press, 2013), 264–77.

17 The term Willenskultur, which will be addressed in the final section of this article, is borrowed from Michael Cowan, Cult of the Will: Nervousness and German Modernity (University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2008).

18 ‘[Frau Gutheil-Schoder] entpuppte sich als eine große Künstlerin von packender Eigenart, der ganzen abgespielten Oper hauchte sie eine neue Seele ein und zum Schluß gab es einen Beifall, wie er in solchem Maße der Première des erfolgreichen Werkes nicht beschieden war.’ a. k. [sic], ‘Hofoperntheater’, Neues Wiener Journal, 8/2,272 (20 February 1900), 6. This performance, her Hofoper début, took place on 19 February 1900.

19 Max Graf, ‘Marie Gutheil-Schoder’, Bühne und Welt, 3/1 (October 1900–March 1901), 381–4 (p. 384).

20 ‘Die Kunst dieser Frau ist Leben, warm und frisch pulsierendes Leben.’ nn. [sic], ‘Der Verismus in der Oper (Frau Gutheil-Schoder)’, Neue Musik-Zeitung, 21/21 (1900), 259.

21 ‘[Ihr Drang nach Charakteristik ist so groß], daß man anfangs verleitet war, durch solch zuckendes Leben inmitten singender Opernpuppen überrascht.’ Richard Specht, ‘Marie Gutheil-Schoder’, Die Schaubühne, 2/49 (6 December 1906), 566–9 (p. 566).

22 ‘Ein Wille und ein Herzschlag, wo früher nur eine Marionette gewesen’. Ludwig Ullmann, ‘Marie Gutheil-Schoder’, Der Merker, 29/2 (December 1911), 1175–7 (pp. 1176).

23 The multiple agendas that play out behind and within the language of these reviews bear out Benjamin Korstvedt's observation that Viennese journalists often used language to generate and to take ownership of experiences of performance events, rather than merely to report on them; see his ‘Reading Music Criticism beyond the Fin-de-siècle Vienna Paradigm’, Musical Quarterly, 94 (2011), 156–210 (pp. 169–75).

24 The novelty of the situation was explicated by a Berlin-based critic who had seen her perform as the title heroine in Bizet's Carmen. He took note of her ‘worn-out’ (‘schon verblühten’) organ and her unique interpretation, and admitted that ‘with her, we satisfy ourselves with an aspirated song, with a whisper in places where we demand the most powerful vocal elaboration of others’ (‘Wir begnügen uns bei ihr mit einem kaum hingehauchten Gesang, mit einem Flüstern an Stellen, in denen wir von Anderen die mächtigste Stimmentfaltung verlangen’). Despite her mediocre singing, the author conceded, she remained a thrilling performer. E[ugenio] v. Pirani, ‘Königliches Opernhaus’, Neue Zeitschrift für Musik, 96/1 (21 February 1900), 92. Many authors were less forthcoming about her voice, minimizing or even abstaining from discussion of it. See, for instance, Anon., ‘Hofoperntheater’, Neue freie Presse, 12,754 (25 February 1900), 9.

25 ‘So war diese Künstlerin dazu getrieben, die Wirkung, welche sie als Sängerin allein nicht auszuüben vermochte […], durch alle möglichen Hilfen zu verstärken […] Nun arbeiteten ihr scharfer Verstand und ihr glühendes Innere gemeinsam an diesem Werke, gaben sich gegenseitig Nahrung, erklügelten und erfanden Mittel, Pfiffe, [und] Seitenwege.’ Graf, ‘Marie Gutheil-Schoder’, 382.

26 Ibid., 384.

27 ‘Ihr “Don Jose” und “Canio” muß spielen, ob er wolle oder nicht, er würde sonst eine gar zu traurige Figur machen als tenoristischer Hampelmann, der die linke Hand auf das Herz legt und mit dem rechten Arm in der Luft herumrudert, neben der deutschen singenden Duse.’ nn., ‘Der Verismus in der Oper’.

28 Jacob Grimm and Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, 17 vols. (Leipzig: S. Hirzel, 1854–1955), iv/2 (1877), 321–2.

29 ‘[Der Hampelmann bedarf] doch nur eines kleinen Ruckes am Fädchen, und Arme und Beine des kleinen Pappgeschöpfes fliegen auf Kommando in die Höhe. Für die Kinder gibt es nichts Amüsanteres, als [der Hampelmann].’ Paul Hildebrandt, Das Spielzeug im Leben des Kindes (Berlin: Söhlke, 1904), 358.

30 Writing in 1892, one critic scoffed that only a proper idiot would not know that Duse was acclaimed as the greatest actress in the world and the instigator of a new art of acting. See M. H. [Maximilian Harden], ‘Die Duse’, Die Zukunft, 1 (5 December 1892), 469–71 (p. 469). The German fascination with Duse was fanned by exoticism and stereotypes about Italians; see Stefanie Watzka, Die ‘Persona’ der Virtuosin Eleonora Duse im Kulturwandel Berlins in den 1890er-Jahren: ‘Italienischer Typus’ oder ‘Heimathloser Zugvogel’? (Tübingen: Francke, 2012).

31 Emma Calvé (1858–1942) would also be linked with Duse; see Steven Huebner, ‘La princesse paysanne du Midi’, Music, Theater and Cultural Transfer: Paris, 1830–1914, ed. Annegret Fauser and Mark Everist (Chicago, IL, and London: University of Chicago Press, 2009), 361–78 (pp. 366–73).

32 ‘Bei den Anderen ist die eigene Natur immer das Erste: der Dichter gibt blos den Stoff, in welchem sie sich zeigen, an welchem sie sich offenbaren kann. Bei ihr ist es umgekehrt: sie kriecht in den Dichter hinein, verschwindet in ihm und was am Ende aus ihm wieder herauskommt, ist seine Natur und sein Geschöpf.’ Hermann Bahr, Führer durch das Gastspiel von Eleonora Duse (Berlin: A. H. Fried, 1892), 4 (emphasis added).

33 Heinrich Schenker counted himself among Bellincioni's champions. He waxed lyrical about how she had gone through Mascagni's Cavalleria rusticana ‘like the law of dramatic necessity’ (‘wie das Gesetz der dramatischen Nothwendigkeit’), and cast her – much as Bahr had cast Duse – as the crucial intermediary between composer and audience, and the chief arbiter of a work's dramatic essence. Schenker, ‘Mascagni in Wien’, Die Zukunft, 1 (15 October 1892), 137–9 (p. 139). Schenker's correspondence with Maximilian Harden (then editor of Die Zukunft) suggests that both men regarded Bellincioni as a far greater talent than Duse herself. Schenker Documents Online, OJ 11/42, [2] (29 November 1892), transcr. and trans. William Pastille, <http://www.schenkerdocumentsonline.org/documents/correspondence/OJ-11-42_2.html> (accessed 26 July 2017).

34 ‘Was [Bellincioni] auf der Bühne thut, wirkt nicht mehr als Spiel, sondern als Erlebniß, es ist die einfache, unretouchirte Natur selbst. Sie macht keine Geste und keine Mienenzuckung, die nicht aus dem Charakter der Person, die sie darstellt, heraus empfunden wäre.’ Carl Krebs, ‘Aus dem Berliner Musikleben’, Deutsche Rundschau, 74 (January–March 1893), 287–95 (p. 294).

35 Susan Rutherford, ‘“Pretending to be Wicked”: Divas, Technology, and the Consumption of Bizet's Carmen’, Technology and the Diva: Sopranos, Opera, and Media from Romanticism to the Digital Age, ed. Karen Henson (Cambridge: Cambridge University Press, 2016), 74–88 (p. 78).

36 Bahr, Führer durch das Gastspiel von Eleonora Duse, 7–8. His discussion of realism extends to p. 9. Bahr's recourse to photography here is reminiscent of another British critic who praised Emma Calvé's Carmen as ‘photographed from life’. Rutherford, ‘“Pretending to be Wicked”’, 78.

37 Here is the quotation in fuller context: ‘Von dem ersten Augenblick, als sie zu spielen begann, hatte man vergessen, daß man im Theater war. Niemand dachte daran, daß die Absicht einer holden Täuschung durch verkleidete Personen vorliege. Jeder sah vielmehr in Wirklichkeit einen Menschen leben, lieben und leiden. An diesem Abend waren die Unterschiede zwischen Kunst und Natur vollständig verwischt.’ Eugen Zabel, Die italienische Schauspielkunst in Deutschland: Adelaide Ristori, Tommaso Salvini, Ernesto Rossi, Eleonore Duse, 2nd edn (Berlin: Rentzel, 1893), 40. The Deutsches Rundschau's Paul Schlenther offered the most succinct distillation when he explained that other performers could be praised as masters of illusion, but with Duse, one's chief impression was of a human being. Schlenther, ‘Eleonora Duse’, Deutsches Rundschau, 74 (January–March 1893), 127–39 (p. 138).

38 Following the triumphant German première of Mascagni's Cavalleria rusticana in 1891, German stages became especially hospitable to works associated with verismo. For more on the performance and reception of verismo works in Germany in the 1890s and early 1900s, see Josef Horst-Lederer, Verismo auf der deutschsprachigen Opernbühne 1891–1926: Eine Untersuchung seiner Rezeption durch die zeitgenössische musikalische Fachpresse (Vienna: Böhlau, 1992).

39 ‘Der Name “Verismo”, den italienische Kunstzeitschriften der neuen Richtung geben, ist falsch. Nicht die innere, künstlerische Wahrheit ist größer geworden, sondern die äußere Wahrscheinlichkeit; nicht die Natur ist tiefer erfaßt, sondern die Natürlichkeit ist besser getroffen’. Krebs, ‘Aus dem Berliner Musikleben’, 292.

40 For a précis of scholarship on verismo, see Arman Schwartz, Puccini's Soundscapes: Realism and Modernity in Italian Opera (Florence: Leo S. Olschki, 2016), 48–52. Schwartz also proposes that Puccini's verismo style can be read as an attempt to render empirical reality in the manner of photographs and the phonograph (pp. 45–70). Additionally relevant to the question of verismo as a term of aesthetic criticism are Andreas Giger, ‘Verismo: Origin, Corruption, and Redemption of an Operatic Term’, Journal of the American Musicological Society, 60 (2007), 271–316, and ‘The Verismo Debate’, trans. Arman Schwartz, Puccini and his World, ed. Arman Schwartz and Emanuele Senici (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2016), 261–72. Most recently, Charlotte Bentley has begun to sketch alternative contexts for understanding contemporaneous reactions to operatic verismo; in doing so, she touches on several pertinent issues, including how critics’ reactions to realism were often bound up with the immediate, sensory experience of performance, as well as how broader cultural and technological contexts impinged upon notions of realism by reshaping notions of spectatorship. See Bentley, ‘Beyond Verismo: Massenet's La Navarraise and “Realism” in Fin-de-siècle Paris’ in the present issue of this journal, pp. 29–54. It is beyond the scope of this article to address fully the relationship between verismo and theatrical realism in Austro-German lands around 1900, but I discuss the entanglement of German- and Italian-language discourses on verismo in the second chapter of my dissertation; see Melanie Gudesblatt, ‘Between Noise and Song: The Contested Voice in Opera after Wagner’ (Ph.D. dissertation, University of California, Berkeley, in progress).

41 The words ‘realistic’, ‘veristic’ and ‘truthful’ frequently appeared in accounts of Gutheil-Schoder's Carmen. Exemplary reviews include O. v. Kapff, ‘K. k. Hofoper’, Österreichische Musik- und Theaterzeitung, 6/2 (1899/1900), 2, and Victor Joss, ‘Opern-Revue: Wien’, Neue musikalische Presse, 9/8 (25 February 1900), 65. She was also described as a ‘verist’ (Veristin), and later a ‘realist’ (Realistin). See Anon., ‘Vom Theater’, Das interessante Blatt, 19/12 (22 March 1900), 17, and Specht, ‘Marie Gutheil-Schoder’, 567.

42 ‘Denn selbst Frau Lucca hat ihre Carmen nicht so tief aus den Gründen des südlichen Volkslebens geholt. […] Frau Gutheil-Schoder zeigte heute die Elasticität, die Spannkraft zigeunerischer Körper.’ R. H. [Robert Hirschfeld], ‘Hofoperntheater’, Wiener Zeitung, 45 (25 February 1900), 5.

43 ‘Man war das spanische Püppchen der Maskenredouten gewöhnt, die singende Figurine, kostbar befranst, reich betroddelt, die mit den Kastagnetten klapperte und die Durchschnitts-Koketterie des ungezogenen Backfischchens spielen ließ. Frau Gutheil-Schoder verschmäht wohlfeile Außenkünste, sie ist eine Seelenkünderin. […] Jeder Fächerschlag, jedes Zwinkern, jedes Fingerschnipfen ist mitten aus dem Charakter herausgeholt.’ nn., ‘Der Verismus in der Oper’. For a consideration of the relationship between contemporary gender constructions and Gutheil-Schoder's creation of female characters, see Carola Frances Darwin, ‘The “I” of the Other: Opera and Gender in Vienna, 1900–1918’ (Ph.D. dissertation, University of Sheffield, 2009), 190–216.

44 ‘Ob sie je in Spanien war, in Sevilla, in der Cigarrenfabrik? Ob ihre Carmen lebt oder ein Mischgeschöpft ist, aus Phantasie und Wirklichkeit gewoben? Auf der Bühne lebt sie.’ nn., ‘Der Verismus in der Oper’. In 1908, one writer even suggested that the role of Carmen required the kind of pulsating vitality Gutheil-Schoder gave to it. Paul Felix, ‘Sängerinnen in ihren typischen Rollen’, Die Woche, 10/46 (14 November 1908), 1996–2002 (p. 1998).

45 The ‘well-known saying’ is almost certainly a reference to Friedrich Nietzsche's phrase ‘Raphael without hands’ (‘Raffael ohne Hände’), which appears in section 274 of his Beyond Good and Evil; Nietzsche had drawn the phrase from Gotthold Ephraim Lessing's play Emilia Galotti (1772). Anon., ‘“Aber” – witz’, Wiener Caricaturen, 20/10 (4 March 1900), 2–3.

46 For instance, an anonymously published booklet of satirical epigrams about Viennese society poked fun at Gutheil-Schoder in 1908, likening the ‘singer without voice’ to wireless telegraphy. (‘Marie Gutheil Schoder. Die Telegraphie ohne Draht erschuf / Marconi in seinem Grimme – / Sie hat erfunden dazu ein Pendant: / Die Sängerin ohne Stimme.’) Anon., ‘Das jüngste Gericht’, Wiener Caricaturen, 28/22 (31 May 1908), 5.

47 ‘Man kennt auch Frau Schoder-Gutheil [sic], die mit ihrem stumpfen, flachen, rauben Sopran, […] die erstaunlichsten Wirkungen erzielt.’ Hans Warbeck, ‘Emmy Destinn’, Die Schaubühne, 3 (1907), 16–18 (p. 18). To cite a further example, one critic wrote in 1908 that Gutheil-Schoder's vocal mastery had become such that ‘one forgot to wish for more vocal splendour’. (‘Frau Gutheil-Schoder […] meisterte den gesanglichen Teil mit solcher Künstlerschaft, daß man vergaß, sich mehr stimmlichen Glanz zu wünschen.’) V. S. [sic], ‘Hofoper’, Der Humorist, 28/27 (20 September 1908), 2.

48 In its entirety, the quote reads: ‘Dazu kommt, daß das Wiener Publikum zunächst mit ihrer Stimme nichts anzufangen wußte, die so ganz anders war, als die voll blühenden, durchaus sinnlichen “schönen Stimmen”, die man gewohnt war und die nichts anderes als eben nur schön waren: will sagen, nur dem rein Gesanglichen dienstbar, in keinerlei seelischen Spannungen vibrierend, von keinem frohen oder schweren Erleben gefärbt. Man erkannte erst langsam die ganz außerordentliche Gesangskultur, von der die sehr unsüßliche, eher herbe als sentimentale Stimme der Gutheil gemeistert wurde, erkannte erst langsam, daß es vor allem genau die Stimme war, die ihrem reizvoll spröden, festen, in leuchtender Heiterkeit und in schmerzlichen Bitternissen gleich starken Wesen durchaus gemäß war, und daß nur diese schlanken, zuchtvollen Töne es vertrugen, derart mit volldeutigem Ausdruck beladen zu werden, ohne in ungefüge, die Gesangslinie verdickende Akzente zu geraten.’ Richard Specht, Gustav Mahler (Berlin and Leipzig: Schuster & Loeffler, 1913), 103. Later accounts often repeated these talking points. See Karl Marilaun, ‘Aus Gesprächen mit Marie Gutheil-Schoder’, Neues Wiener Journal, 33/11,326 (3 June 1925), 3, and Th. von Genser, ‘Die Gutheil-Schoder’, Die Bühne, 410 (October 1935), 36–7.

49 In her posthumously published autobiography, she thanked Lilli Lehmann for helping her cultivate her artistry over ‘the last decades’, but it remains unclear whether these coaching sessions commenced much earlier than a 1911 letter cited by Carola Darwin, in which Gutheil-Schoder told Schoenberg of her ‘exciting work’ with the older soprano. Marie Gutheil-Schoder, Erlebtes und Erstrebtes: Rolle und Gestaltung (Vienna: Rudolf Krey, 1937), 29–32; Darwin, ‘The “I” of the Other’, 212.

50 ‘Allmählich lernte [die Wiener] diese Stimme lieben und den unnachahmlichen wehen Zauber ihres verschleierten Glanzes.’ Ullmann, ‘Marie Gutheil-Schoder’, 1175.

51 The comments were included in his review of Massenet's La Navarraise, an essay in Mascagnian verismo which débuted in Vienna in October 1895. Hanslick described Marie Renard's brilliance in the title role but admonished her for falling prey to the kind of ‘exaggerations’ that the role ‘tempts and almost forces’ in the last scenes, and advised that ‘in later performances Renard may [want to] lessen some of the many outcries’ (‘Die Rolle verleitet, ja zwingt beinahe zu Uebertreibungen in den letzten Scenen; Fräulein Renard dürfte in späteren Aufführungen manchen Aufschrei mildern’). Ed. H. [Eduard Hanslick], ‘Hofoperntheater’, Neue freie Presse, 11,177 (6 October 1895), 1–3 (p. 2). For a modern perspective that construes these vocal ‘exaggerations’ in terms of realism, see Huebner, ‘La princesse paysanne du Midi’, 371.

52 Korngold also argued that Leonore required more emotional maturity and expressive truth than technical prowess and vocal beauty. ‘Fordert doch Leonore überhaupt weniger Reise der Technik als Reise der Empfindung und beinahe weniger Schönheit der Stimme als Wahrheit des Ausdruckes. […] Das Leuchten der Seele ist wichtiger für die E-dur-Arie, als ein aufglänzendes H.’ Julius Korngold, ‘Hofoperntheater’, Neue freie Presse, 14,412 (8 October 1904), 1–3 (p. 3).

53 Richard Specht, ‘Die Vortragsmeisterin: Zur Berufung Marie Gutheil-Schoders’, Neues Wiener Journal, 32/10,977 (11 June 1924), 3–4 (p. 3).

54 For more on Mahler's view of operatic singing and his work with the Hofoper singers, see Franz Willnauer, ‘“Bedenken Sie, dass Sie und ich für das Institut da sind”: Der Direktor und seine Sänger im Licht ihrer persönlichen Beziehungen’, Gustav Mahler und Wien, ed. Kubik and Trabitsch, 121–33.

55 Stein, ‘Mahler and the Vienna Opera’, 297.

56 According to Natalie Bauer-Lechner, Mahler felt that with Gutheil-Schoder, ‘Every note is soul, and every expression, every movement is a revelation of the character she is trying to get inside […]. It is not the isolated vocal performance or the art of a singer which gives a great impression, but rather a complete figure, warm with life, being brought into view’ (‘Jeder Ton ist Seele und in jeder Miene und Bewegung liegt eine Offenbarung des Charakters, den sie darstellen will […] nicht vereinzelte außerordentliche Leistungen der Stimme oder der Kunst eines Sängers sind es, was den großen Eindruck hervorbringt. Es kommt darauf an, daß an ganze, lebenswarme Gestalt zur Anschauung gebracht wird’). Herbert Killian, Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner (Hamburg: K. D. Wagner, 1984), 155.

57 Paul Stefan, Gustav Mahlers Erbe: Ein Beitrag zur neuesten Geschichte der deutschen Bühne und des Herrn Felix von Weingartner (Munich: Hans von Weber, 1908), 19–21; Ullmann, ‘Marie Gutheil-Schoder’, 1775; Max Vancsa, ‘Hermann Winkelmann (zu seinem letzten Auftreten, am 30. Mai 1906)’, Neue musikalische Presse, 15/13 (16 June 1906), 272–4.

58 ‘Die jüngere Generation hat andere Ideale der darstellenden Kunst. Sie verlangt mehr verstandesmäßige Arbeit, reichere Nuancierung, feinere Übergange, mehr Nerven- als Empfindungskunst, schwächliche Farben und grellere Kontraste, wie denn die Bühnenrecken und Stimmriesen im Aussterben begriffen scheinen. Nicht mehr Baumeister, Winkelmann, Hans Richter sind ihre Ideale, sondern Kainz, die Gutheil-Schoder, Gustav Mahler.’ Vancsa, ‘Hermann Winkelmann’, 274.

59 The notion that Mahler influenced the development of this performance style is at least partly retrospective, as it consolidated in publications postdating his 1907 departure from the Hofoper and his death in 1911. See, for instance, two essays by Gutheil-Schoder that were published as part of collections that surveyed Mahler's legacy. Marie Gutheil-Schoder, ‘Mahlers Opernregie’, Gustav Mahler: Ein Bild seiner Persönlichkeit in Widmungen, ed. Paul Stefan (Munich: R. Piper & Co., 1910), 34–7, and ‘Mahler bei der Arbeit’, Der Merker, 3/5 (March 1912), 165. The first appeared alongside essays by Mahler's scenic designer Alfred Roller, the influential music critic Oskar Bie, his Hofoper colleague the singer Anna Bahr-Mildenburg and the composer Hans Pfitzner. The second appeared as part of a special issue of Der Merker that was devoted to Mahler on the occasion of his death; Gutheil-Schoder highlighted his legacy in opera, while other contributors (including Richard Strauss and Arnold Schoenberg) considered other facets of his career.

60 These trends are particularly clear in accounts that referenced performances by Gutheil-Schoder. Illustrative examples include C[arlo] Droste, ‘Biographisches: Marie Gutheil-Schoder’, Musikalisches Wochenblatt, 31/17 (19 April 1900), 225–6; Gustav Schönaich, ‘Kritik: Oper: Wien’, Die Musik, 5/8 (December 1905–January 1906), 121; and Eugen Segnitz, ‘Leipzig’, Musikalisches Wochenblatt, 39/12 (12 March 1908), 289.

61 ‘Nichtsdestoweniger verdient es verzeichnet zu werden, wenn man eine neue originelle Carmen sieht, wenn eine Künstlerin besonderer Qualität diese Weib neugestaltet und neue Züge findet, neue bisher ungehörte Töne anschlägt und nach eigener Art den Charakter umschafft. Eine Künstlerin, die dies vollbracht hat, ist eben Frau Marie Gutheil-Schoder.’ Felix Adler, ‘Marie Gutheil-Schoder als Carmen’, Freistatt, 4/44 (1902), 615–16 (p. 615).

62 ‘Als geradezu unfaßbar und als einen unverzeihlichen Mißgriff muß es bezeichnet werden, daß man die Rolle der “Donna Elvira” der Frau Gutheil-Schoder zuteilte. Wenn eine Partie, so erfordert gerade diese etwas, was Frau Gutheil-Schoder am allerwenigsten besitzt, ein blühend frisches, uns durch seinen Wohllaut berauschendes Organ. Ohne diese ist die von heißsinnlicher Liebesleidenschaft erfüllte, stets zu neuem Verzeihen bereite Elvira nicht denkbar. Frau Gutheil wirkt in dieser Rolle wie eine Karikatur auf diese Partie, so sehr sie auch stellenweise durch eine Kehlengeläufigkeit überraschte, die man der von ernstestem Streben beseelten Frau gar nicht zugetraut hätte.’ Hans Puchstein, ‘Der Mozart Zyklus’, Deutsches Volksblatt, 17/6,098 (22 December 1905), 9–10 (p. 10).

63 ‘Vielleicht wäre es im Interesse der Oper angebracht, diese Partie diskret so zu ändern, dass sie ihrem Charakter entsprechend von einer dramatischen Sängerin übernommen werden könnte.’ C[arl] Rorich, ‘Weimar’, Die Musik, 5/15 (April–May 1906), 191–2.

64 ‘Susannens Stimme, den ganzen Abend hindurch hell, silbern und heiter geschmeidig, wird plötzlich einen Augenblick lang gepreßt und heiser, während sie den Pagen zur Mummerei entkleidet und durch die Berührung mit dem jungen männlichen Körper, trotz aller Unbefangenheit des bloßen Spiels, auf einmal heiß und befangen wird – ein entzückender Moment.’ Specht, ‘Marie Gutheil-Schoder’, 568.

65 Henson, Opera Acts, 51. She also explores this concept at greater length in chapters on Victor Maurel (pp. 19–47) and Célestine Galli-Marié (pp. 48–87).

66 The essay was published posthumously along with a brief autobiographical account. See Gutheil-Schoder, Erlebtes und Erstrebtes, 33–58, esp. p. 46.

67 ‘Oder wenn sie im zweiten Akt der “Widerspenstigen” plötzlich weich Laute in die schrill befehlenden des herrischen Kätchzens schleichen, da sie zum ersten Mal die Macht des Mannes spürt, der sie bändigen kommt. Lauter Dinge, die kaum eine Sängerin vor ihr gemacht hat, weil vielleicht irgend ein gehaltener Ton, irgend etwas blos Gesangliches darunter hätte leiden können.’ Specht, ‘Marie Gutheil-Schoder’, 569.

68 Specht's enthusiasm was considerable: he emphasized vocal plasticity when describing her as a new and forward-looking model of operatic artist (‘Für alle andre tondramatische Gestaltung ist sie, in ihrer nervösen Energie, im farbig Malenden ihres Wesens, im plastischen Ausdruck ihres Gesangs, die Verkörperung einer neuen und nach vorwärts weisenden Art des Opernkünstlers’). Ibid. Victor Joss enthused about how she expressed the full range of emotional gradations in tones, and added that ‘the vocal defects never stand as such’ (‘hat auch [Gutheil-Schoder] nur ein bescheidenes Stimmmaterial zu ihrer Verfügung, so weiß sie doch mit Hilfe einer vornehmen ökonomischen Gesangsmethode ihre Mittel jederzeit so zu beherrschen, daß die ganze Scala ihrer Affectgrade in Tönen zum Ausdrucke kommt und die stimmlichen Defecte nirgends als solche hervortreten’). Joss, ‘Prag’, Neue Zeitschrift für Musik, 96/2 (5 December 1900), 594–5 (p. 594).

69 Eisenberg, Grosses biographisches Lexikon, 373. While reviewing a performance by Gutheil-Schoder, one writer, evidently fed up with the claim that her voice was less beautiful than those of her colleagues, huffed that ingenuity mattered more than a voice (‘Die gesangliche Leistung war technisch einwandfrei, und man höre endlich damit auf, dieser großen Künstlerin immer wieder vorzuhalten, ihre Stimme sei nicht so schön wie z.B. die der [Selma] Kurz. Ich denke, Genialität ist mehr als eine Stimme!’). Dr. v. L., ‘Von den Opernbühnen: (Wien)’, Neue musikalische Presse, 14/12–13 (10 June 1905), 183–4 (p. 184).

70 The few operatic excerpts she recorded include ‘Nun eilt herbei’ and ‘Frohsinn und Laune’ from Nicolai's Die lustigen Weiber von Windsor; ‘Ce domaine’ (with tenor Franz Naval) from Boieldieu's La dame blanche; ‘Draußen am Wall von Sevilla’ and ‘Wenn dir die Karten’ from Bizet's Carmen; and ‘Hörst du es tönen’ (again with Naval) from Offenbach's Hoffmanns Erzählungen. A full list of recordings made by Gutheil-Schoder can be found in His Master's Voice/Die Stimme Seines Herrn: The German Catalogue: A Complete Numerical Catalogue of German Gramophone Recordings Made from 1898 to 1929 in Germany, Austria, and Elsewhere by the Gramophone Company Ltd., ed. Alan Kelly (Westport, CT: Greenwood Press, 1994). This is not to say that recordings (and early recordings in particular) necessarily represent ‘how things sounded’. For a consideration of how scholars might approach recorded music as evidence and the limitations of doing so, see Daniel Leech-Wilkinson, The Changing Sound of Music: Approaches to Studying Recorded Musical Performance (London: CHARM, 2009), <http://www.charm.rhul.ac.uk/studies/chapters/intro.html> (accessed 23 June 2017).

71 A more extensive consideration of the recordings made by Mahler's Hofoper singers can be found in Harold Bruder, ‘Recording Review: Mahler's Decade in Vienna: Singers of the Court Opera, 1897–1907’, Opera Quarterly, 20 (2004), 464–72.

72 Mahler's Decade in Vienna: Singers of the Court Opera, 1897–1907, three CDs (Marston, 53004-2, 2003), disc 1, track 26.

73 Sedlmair/Gutheil-Schoder, LP (Rococo Records, RR 5377, n.d.), side 2, track 8.

74 ‘[Sie weiß] durch völlig unerwartete, scheinbar geringe Nuancen den Charakter einer Figur plötzlich zu enthüllen.’ Salten, Schauen und Spielen, 285.

75 ‘Oder wie sie als Carmen: “Ja, die Liebe hat bunte Flügel … ” vollständig parlando, mit höhnischer Siegesmiene, mit lockender Sinnlichkeit, mit frivolem Trotz mehr trällert als singt’. Ibid., 286.

76 Quoted and translated in de la Grange, Gustav Mahler, iii, 334.

77 ‘Unausgesprochene und unaussprechbare Sehnsucht in einen Blick, in eine scheue Geberde [sic], in das zarte Timbre eines Tons zu legen, ist ihr möglich wie keiner anderen.’ Ullmann, ‘Marie Gutheil-Schoder’, 1176.

78 The section in which this remark appears concerns opera and theatre directing and bears Gutheil-Schoder's name as its subtitle. Herbert Ihering, Aktuelle Dramaturgie (Berlin: Die Schmiede, 1924), 20.

79 This perceived gulf stems partly from the perception of the Hofoper as a conservative institution that only gradually shed aspects of its traditionalism under Mahler, and partly from a scholarly tendency to focus on the theatre as an institution at the expense of connections to other musical milieux in Vienna.

80 On Strauss's adoration of Gutheil-Schoder, and in particular of her Elektra, see Heinz Kindermann, Theatergeschichte Europas, 10 vols. (Salzburg: Otto Müller, 1957–74), viii: Naturalismus und Impressionismus: Deutschland, Österreich, Schweiz (1968), 261.

81 Schoenberg wrote to Gutheil-Schoder in 1913 to gauge her interest in ‘a monodrama, with only one real role, which I have conceived of as a Gutheil-part’ (‘Ein Monodram, nur eine, eine wirkliche Rolle, von mir als Gutheil-Partie gedacht’); it remained to be seen, he added, whether the part would suit her voice (‘ob es Ihnen stimmlich zusagt’). Writing to Ingeborg Ruvina some years later, Schoenberg acknowledged the necessity of an outstanding actress for Die Frau: given the musical difficulty of the role, only someone of Gutheil-Schoder's talent could ensure the proper dramatic impact was achieved in performance. Arnold Schoenberg, Briefe, ed. Erwin Stein (Mainz: B. Schott's Söhne, 1958), 36, 269–70.

82 Many reviews of the Second String Quartet's première are collected in Die Befreiung des Augenblicks: Schönbergs Skandalkonzerte 1907 und 1908: Eine Dokumentation, ed. Martin Eybl (Vienna: Böhlau, 2004). For an exemplary review of her Pierrot lunaire performance at the Berlin Singakademie, see Adolf Weißmann, ‘Berliner Musik’, Musikblätter des Anbruch, 6/3 (March 1924), 100–5 (p. 105).

83 See Carl E. Schorske, Fin-de-siècle Vienna: Politics and Culture (New York: Knopf, 1980), and Steven Beller, ‘Introduction’, Rethinking Vienna 1900, ed. Beller (New York: Berghahn, 2001), 1–25 (p. 3). On recent critiques of Schorske's paradigm, see Allan Janik, ‘Vienna 1900 Revisited: Paradigms and Problems’, Rethinking Vienna 1900, ed. Beller, 27–56. For a lucid précis of Schorske's ideas that attends to their impact on musicology and music historiography in particular, see Korstvedt, ‘Reading Music Criticism’, 167–9.

84 One influential theory held that nervous illness was itself a consequence of the economic insecurity that followed the stock-market crash of 1873: the historian Karl Lamprecht contended that the unpredictable market forces had only amplified people's attunement to minute signs of economic fluctuation, and that this state of heightened sensitivity in turn exacerbated the sense of economic determinism and dependency on market whims. See Cowan, Cult of the Will, 21–31.

85 Holly Watkins, Metaphors of Depth in German Musical Thought (Cambridge: Cambridge University Press, 2011), 192–244.

86 The society was formed in 1902 and was rebranded as the Vienna Psychoanalytic Society in 1908.

87 Louis Rose, The Freudian Calling: Early Viennese Psychoanalysis and the Pursuit of Cultural Sciences (Detroit, MI: Wayne State University Press, 1998), and Eric R. Kandel, The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain from Vienna 1900 to the Present (New York: Random House, 2012).

88 Quoted in Rose, The Freudian Calling, 68. Graf also collected the case history of ‘little Hans’ (an analysis of his own son, Herbert), which would form the basis for Freud's case study Analysis of a Phobia in a Five-Year-Old Boy (1909). This was one of only a few studies Freud published in his lifetime and includes his early explorations of castration anxiety and the Oedipus complex.

89 ‘Bei ihr ist es immer interessant zu sehen, wie ihr lebhafter Verstand die Leidenschaften in ihr förmlich anzublasen versteht und wie die Flamme in ihrem Innern den Verstand erhitzt’ (Graf, ‘Marie Gutheil-Schoder’, 382); ‘Wenn sie auch noch nicht wissen, daß an dieser Frau alles beseelt und durchleuchtet ist von der Wärme einer stetig glühenden Innerlichkeit’ (Ullmann, ‘Marie Gutheil-Schoder’, 1177).

90 ‘Dem Santuzza-Charakter verlieh [Gutheil-Schoder] eine hochdramatische, aus dem Innern heraus wohl angelegte Steigerung.’ Segnitz, ‘Leipzig’.

91 Cowan, Cult of the Will, 8. Joachim Radkau has also shown that during the early twentieth century therapy treatments for disorders of the nerves shifted away from models based on ‘rest’ and towards those expressly aimed at strengthening the will. Radkau, Das Zeitalter der Nervosität: Deutschland zwischen Bismarck und Hitler (Munich: Hanser, 1998).

92 James Kennaway, ‘Lebenskraft, the Body, and Will Power: The Life Force in German Musical Aesthetics’, The Early History of Embodied Cognition 1740–1920: The Lebenskraft-Debate and Radical Reality in German Science, Music, and Literature, ed. John A. McCarthy, Stephanie M. Hilger, Heather I. Sullivan and Nicholas Saul (Leiden: Brill Rodopi, 2016), 125–43 (pp. 136–40).

93 Kurt Hiller, ‘Die jüngste Berliner’, quoted and translated in Cowan, Cult of the Will, 4. For more about the relationship between expressionism and Willenskultur, see Cowan, Cult of the Will, 31–9.

94 See, for instance, Adriana Guarnieri Corazzol, ‘Opera and Verismo: Regressive Points of View and the Artifice of Alienation’, trans. Roger Parker, Cambridge Opera Journal, 5 (1993), 39–53.

95 ‘Es existieren Anleitungen zu einer Mimik, die zumal dem modernen Sinne wenig einleuchtend erscheinen, weil sie mit Vorschriften, mit Rezepten arbeiten. Sie geben eine Beschreibung der äusseren Erscheinungen; die z.B. beim “Erstaunen” auftreten, wie “hochgezogene Augenbrauen” und ähnliche Merkmale, die sie dann zur künstlichen Vortäuschung “desselben Zustandes” empfehlen.’ Alfred Auerbach, Mimik: Übungsmaterial für Schauspiel- und Opern-Schüler (Berlin-Westend: Erich Reiss, [1909]), 5. A more typical example of a fin-de-siècle acting treatise (and the kind of manual that provoked Auerbach's ire) is Karl Skraup, Mimik und Gebärdensprache, 2nd edn (Leipzig: J. J. Weber, 1908; first published 1892).

96 ‘Überhaupt lasse er sich durch die Formen nicht knechten; er übe tüchtig, aber dann komme er über die Form hinaus, zerschlage sie, werde frei, und behandle sie mit der Überlegenheit, die das Bewusstsein des sicheren Besitzes verleiht. Keine übermässigen Form-studien, sondern Menschenbeobachtung! Innerlichkeit! Erlebnis! ’ Auerbach, Mimik, 14 (emphasis original).

97 Richard Wagner, ‘Actors and Singers’, Richard Wagner's Prose Works, 8 vols., trans. William Ashton Ellis (London: Kegan Paul & Co., 1892–9), v (1896), 157–228 (p. 216).

98 On theories of acting in historical perspective, see Joseph R. Roach, The Player's Passion: Studies in the Science of Acting (Newark, DE: University of Delaware Press, 1985).

99 ‘Ich meine, man muß auch hier zunächst nach einer psycho-physischen Möglichkeit suchen, das “Ich” mit allen seinen Relationen für eine Weile los zu werden, damit ein fremdes “Ich”, eine fremde Wesenheit, das Vorstellungszentrum beherrschend, eingeführt werden könne.’ Max Martersteig, Der Schauspieler: Ein künstlerisches Problem? (Leipzig: E. Diederichs, [1893]), 41.

100 Martersteig used the English word ‘Transfiguration’ (rather than a German equivalent) repeatedly in his text within the context of discussions about the actor's transformation.

101 Martersteig, Der Schauspieler, 71–2.

102 Auerbach, Mimik, 9.

103 ‘Geste und Ton, beide gleichermassen befreit werden sich nun mühelos verbinden, das ästhetische Turnen befähigt ja den Schüler sich der Musik anzuschmiegen, wie sie es immer verlangen mag, und verinnerlichte Mimik, auf der Versuchsbühne geweckt und erworben, geben die Beseelung der sonst toten, nur mechanisch den Gesang begleitenden Geste.’ Ibid., 10.

104 A representative example is Stefan, Gustav Mahlers Erbe, 21.

105 ‘Es hieße lügen, wollte man behaupten, daß dies immer mühelos geschähe, daß man den Kampf der Sängerin mit ihrem Material niemals merke; um so mehr muß man bewundern, wie [Gutheil-Schoder] diese spröde und widerspenstige Stimme doch unter ihren Willen und ihren Kunstverstand bannt.’ This comment, made by the critic Therese Rie, is particularly revealing because it marks an escalation in her language: in an earlier piece, Rie had described Gutheil-Schoder's ‘heroic’ struggles to control her voice (‘Mit einem Heroismus ohnegleichen kämpft sie allabendlich den Kampf mit einer spröden, reiz- und klanglosen Stimme’), but in this later essay (1910) she framed the issue explicitly in terms of wilfulness. For the later essay, see L. Andro [Therese Rie], ‘Unsere Künstler’, 170, and ‘Von der Wiener Hofoper: Die Künstler der Hofoper’, Neue Musik-Zeitung, 28/8 (17 January 1907), 170–1 (p. 171).

106 ‘Wenn je die Geschichte der Opernkunst des ersten Viertels unseres Jahrhunderts geschrieben werden sollte, wird man an ihrer Erscheinung nicht vorübergehen können. Sie ist eine der interessantesten Künstlerinnen der Opernbühne und war die erste, die den Typ der singenden Schauspielerin erfaßte und durchbildete. So hat sie dazu beigetragen, just in der Theater- und Musikstadt diesen neuen Stil auszubilden, der vorbildlich wurde und heute in der ganzen Welt sich durchgesetzt hat.’ Anon., ‘Festabend für Marie Gutheil-Schoder’, Neues Wiener Journal, 33/11,326 (3 June 1925), 5.

107 ‘Die Stimme ist nicht groß, aber – seelisch.’ A. V. [sic], ‘III. Opernabend der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien’, Neue musikalische Presse, 15/14 (30 June 1906), 293–4 (p. 294).

108 See Susan Rutherford's chapter on ‘the singing actress’ in her The Prima Donna and Opera, 1815–1930 (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), 231–74.