Tirso de Molina, como adelantamos con el primer capítulo, elaboró dramática y escénicamente imágenes complejas del mundo doméstico urbano. Fue quizás uno de los dramaturgos que más desafió la preceptiva de Lope por aquello de “no gaste pensamientos ni conceptos / en las cosas domésticas” (Lope de Vega, Arte Nuevo, vv. 247–8). En manos de Tirso las “cosas domésticas” significaron por antonomasia concepto y pensamiento. Su tratamiento del universo citadino y el microcosmos de la casa se caracteriza por la inestabilidad semiótica de los signos espaciales. Todo es confusión y engaño en la comedia cómica tirsiana y este engaño ocurre precisamente porque la casa opera como un dispositivo que desconcierta los sentidos, especialmente la vista y el tacto. Con Tirso se da un verdadero matrimonio entre espacio doméstico y trompe l’oeil o trampantojo, entendido no sólo como una técnica realista para “imitar” el mundo, sino como la misma arquitectura engañosa de lo real. Dada la exploración poética y escenográfica que el dramaturgo hace del tema de dos casas, la casa de alquiler y la casa principal, en sus “comedias de capa y espada” reaparece una y otra vez el motivo de la disonancia del ser y el parecer —comparable, aunque en un registro diferente, a los dramas más existencialistas del siglo de oro como El gran teatro del mundo y La vida es sueño de Calderón. Particularmente interesado en la presentación de la decoración de interiores y en la arquitectura, Tirso aprovecha el trampantojo como la máxima expresión de la inestabilidad semiótica en el arte visual y teatral.

Mientras la historia de arte más tradicional ha investigado el trompe l’oeil desde una perspectiva técnica, interpretando el engaño de los sentidos como un juego de connivencia entre artista y espectador, la filosofía pos-estructuralista ha preferido recuperar el trompe l’oeil como un concepto teórico para interrogar sus implicaciones metafísicas en conexión con el ser moderno.