1 See Martin Čurda, ‘Smyčcové kvartety Janáčkových žáků z 20. let’ (‘String Quartets of Janáček's Students from the 1920s’) (MA dissertation, Masaryk University, Brno, 2011). English summary on pp. 165–6.

2 Lubomír Peduzzi, Pavel Haas: Život a dílo skladatele (Brno, 1993); trans. Thomas Mandl, Pavel Haas: Leben und Werk des Komponisten (Hamburg, 1996). The work in question is discussed on pp. 42–9 of the Czech edition. All references to Peduzzi's text are to the Czech edition, and translations of all quotations from this and other sources are my own, unless otherwise stated.

3 Peduzzi, Pavel Haas, 48–9. Peduzzi described Haas's search for artistic individuality in terms of a ‘journey from Janáček to Stravinsky’. Peduzzi did not elaborate on this argument much further; he suggested, though, that Haas was attracted to Stravinsky by his ‘sense of the grotesque, to which [Haas] was himself inclined’ (ibid., 49).

4 See Devětsil: Czech Avant-Garde Art, Architecture and Design of the 1920s and 30s, ed. František Šmejkal and Rostislav Švácha (Oxford, 1990).

5 Pásmo was Devětsil's first regularly published literary platform. It presented articles by the group's members in both Brno and Prague, as well as by European artists including (among others) László Moholy-Nagy, Theo van Doesburg, Walter Gropius, Kurt Schwitters and Le Corbusier. See Marcela Macharáčková, ‘Z dějin Brněnského Devětsilu’ (‘From the History of Brno's Devětsil’), Forum Brunense 2009: Sborník prací Muzea Města Brna, ed. Pavel Ciprian (Brno, 2009), 79–99 (pp. 82–4).

6 Particularly noteworthy was the 1924 ‘Exhibition of Modern Art’ (‘Výstava Moderního Umění’). The group organized about 30 lectures between 1924 and 1926, including the following: ‘The Influence of Russian Theatre on the Art Scene’ (Jindřich Honzl, 1924), ‘Russian Constructivism’ (Karel Teige, 1924), ‘Modern Architecture’ (Theo van Doesburg, 1924) and ‘Painting, Photography, Film’ (László Moholy-Nagy, 1925). See Macharáčková, ‘Z dějin Brněnského Devětsilu’, 96–9.

7 ‘Tímto uměním budou se pravděpodobně nadále zabývat duchové méně literátští a profesionální, ale zato mnohem živější a veselejší. […] Je-li nové umění a to, co nazveme poetismem, uměním života, uměním žít a užívat, musí být posléze tak samozřejmé, rozkošné a dostupné jako sport, láska, víno a všecky lahůdky.’ Karel Teige, ‘Poetismus’, Host, 3 (July 1924), 197–204, repr. in Avantgarda známá a neznámá (The Known and Unknown Avant-Garde), ed. Štěpán Vlašín, 3 vols. (Prague, 1970–2), i: Od proletářského umění k poetismu: 1919–24 (From Proletarian Art to Poetism: 1919–24) (1971), 554–61 (pp. 554–5; page references here and below are to the 1971 reprint).

8 ‘Poetismus je […] uměním žít, zmodernizovaným epikureismem.’ Ibid., 558.

9 ‘Poetismus […] je dráždidlem života […] duchovní a morální hygienou.’ Ibid., 560.

10 ‘Svrchovaná tvorba’. Karel Teige, ‘Manifest poetismu’, ReD, 1/9 (June 1928), repr. in Avantgarda známá a neznámá, ed. Vlašín, ii: Vrchol a krize Poetismu (The Peak and the Crisis of Poetism) (1972), 557–93 (p. 591; page references here and below are to the 1972 reprint).

11 ‘Lidskou báseň’; ‘Štěstí je v tvorbě. Filosofie poetismu nebere život a dílo za dvé rozlišných věcí. Smysl života je šťastné dílo: učiňme svůj život dílem, básní dobře organizovanou a prožívanou, která je bohatou satisfakcí naší potřebě štěstí a poezie.’ Teige, ‘Manifest poetismu’, 592.

12 Esther Levinger, ‘Czech Avant-Garde Art: Poetry for the Five Senses’, Art Bulletin, 81 (1999), 513–32 (p. 513).

13 ‘Poetismus likviduje disharmonie těla a ducha, nezná rozdílu mezi tělesným a duchovním uměním, mezi vyššími a nižšími smysly. Zde končí křesťanská a asketická diktatura duše.’ Teige, ‘Manifest poetismu’, 592.

14 Levinger, ‘Czech Avant-Garde Art’, 528. Levinger quotes Teige's article ‘Pozor na malbu’ (‘Beware of Painting’), published in Karel Teige, Stavba a báseň: Umění dnes a zítra 1919–1927 (Construction and Poem: Art Today and Tomorrow 1919–1927) (Prague, 1927), 107 (trans. Levinger).

15 ‘Poezie tělesných a prostorových smyslů (smyslu orientace, smyslu rychlosti, časoprostorového smyslu pohybu): sport a jeho rozmanité druhy: automobilismus, aviatika, turismus, gymnastika, akrobacie.’ Teige, ‘Manifest poetismu’, 589.

16 ‘Žízeň po rekordech, vrozenou naší mentalitě, sytí atletika, vášeň vítězství propuká ve fotbalových zápasech zároveň s radostmi kolektivní souhry, s pocity napjaté harmonie, preciznosti a koordinace. Báseň sportu, zářící nad výchovnými a ortopedickými tendencemi tělocviku, rozvíjí všecky smysly, dává čisté senzace svalové aktivity, rozkoše obnažené pokožky ve větru, krásnou fyzickou exaltaci a opojení těla.’ Ibid., 589–90.

17 See ibid., 592.

18 ‘Z radosti z pohybu a živého rytmu’. Emil František Burian, Jazz (Prague, 1928), 18.

19 ‘Tanec a opět tanec je ovšem předpoklad duchovního života těchto primitivů. Mohli bychom říci, že žijí pohybem.’ Burian, Jazz, 32.

20 See Jiří Svoboda and Karel Teige, ‘Musica a muzika’, originally published in Život, 2 (1922), 86–9, repr. in Avantgarda známá a neznámá, ed. Vlašín, i, 405–12. Page references here and below are to the 1971 reprint.

21 Given his Marxist conviction, Teige used ‘the people’ (‘lid’) interchangeably with ‘proletariat’. This ideological agenda differentiates him from Cocteau, who – despite his opposition to cultural conservatism – employed nationalist (and thus more right-wing) rhetoric.

22 ‘V kavárně, v restauraci, v kinu, na ulici, v parku, v nedělní tančírně, při kapele Armády spásy, pouliční kutálce atd’. Svoboda and Teige, ‘Musica a muzika’, 407; the reference to sports is made on p. 409.

23 ‘Muzika je živelná, […] bohatě barevná, mocně dojemná, […] je citová a bezprostřední.’ Ibid., 406.

24 ‘Rag-time, džezbend, […] foxtrot, shimmy, exotická hudba, kuplet, cake-walk, hudba kina, opereta’. Ibid., 408.

25 ‘A proč by se měla hudba bránit novým, akademií nesankcionovaným nástrojům – džezbend, harmonika, barbarský kolovrátek etc. – když architektura se nebrání moderním vymoženostem materiálu?’ Ibid.

26 ‘Je to komik, humorista a primitivista.’ Ibid., 410.

27 ‘Láska k vulgárnosti a světskosti’; ‘vedl přímo moderní hudbu […] k exotismu v moderním, kosmopolitickém smyslu’. Ibid.

28 ‘Vyhledává groteskní a veselé, chce hudební karikaturu’; ‘složil modernistický foxtrot Adieu, New York! a jiné kousky, které by mohly být hrány na kolovrátek’. Ibid., 411.

29 ‘Odmítat a priori a tvrdošíjně tuto hudbu, jako činí např. česká kritika […], svědčí o konzervatismu, pošetilosti a malodušnosti, která se bojí těchto smělých novot.’ Ibid.

30 The première took place in Brno on 16 March 1926 under the auspices of the Club of Moravian Composers (Klub Moravských Skladatelů). Throughout his life, Haas compiled newspaper clippings with reviews of his works in a notebook entitled ‘Moje úspěchy a ne-úspěchy’ (‘My Successes and Non-Successes’). This album survives as the property of Olga Haasová, the composer's daughter, to whom I am grateful for allowing me access to this source. Unless stated otherwise, reviews are cited from the original newspaper articles. Since these are mostly signed by initials or cyphers such as ‘–l–’ or ‘St–’, the names of the authors cannot always be established. Where originals could not be accessed, reviews are cited according to Haas's album, which provides only incomplete bibliographical information.

31 The review in Moravské noviny blames the composer for seeking to be ‘fashionable at all costs’ (‘chce býti za každou cenu apartní’). See lk., ‘Nová kvarteta’, Moravské noviny, 19 March 1926.

32 See –l–, ‘Kulturní obzor: V koncertu Klubu Moravských Skladatelů’, Stráž socialismu, 18 March 1926; –k–, ‘Z brněnských koncertů: Večer kvartetních novinek’, Lidové noviny, 18 March 1926; [unknown], ‘Koncerty v Brně’, Tribuna, 19 March 1926 (cited from Haas's album); L. K. [Ludvík Kundera], ‘Koncert Klubu Moravských Skladatelů’, Národní osvobození, 19 March 1926.

33 See Barbara L. Kelly, Music and Ultra-Modernism in France: A Fragile Consensus, 1913–1939 (Woodbridge, 2013), 5.

34 As far as I know, the concert passed unnoticed by German periodicals.

35 See St–, ‘Klub Moravských Skladatelů’, Rovnost, 18 March 1926; lk., ‘Nová kvarteta’; L. K., ‘Koncert Klubu Moravských Skladatelů’; V. H. [Vladimír Helfert], ‘Koncerty v Brně: Klub Mor. Skladatelů’, Ruch, 20 March 1926.

36 ‘Název kvarteta odvozen jest od lidového pojmenování moravského kraje, kde tato skladba povstala. Ačkoliv jsou jednotlivé věty kvarteta opatřeny charakteristickými názvy [‘Krajina’; ‘Kočár, kočí a kůň’;‘Měsíc a já’;‘Divá noc’], přece tu neběží o nějaké malování, jak by se posluchač mohl snadno domnívati. Šlo mi tu pouze o zachycení několika silných dojmů, vzbuzených bezstarostným letním pobytem na venkově. […] Mohl jsem věty nadepsati pouhými římskými číslicemi a tyto doplniti italskými označeními tempa. Neučinil jsem to však proto, poněvadž jsem chtěl posluchači otevřeně přiznati skutečný zdroj inspirace a myšlenek.’ Pavel Haas, ‘Haasův kvartet “Z opičích hor”: Poprvé proveden v Brně 16. března 1926’ (‘Haas's Quartet “From the Monkey Mountains”: Premièred in Brno on 16 March 1926’), Hudební rozhledy, 7 (1925–6), 106.

37 See Levinger, ‘Czech Avant-Garde Art’, 523.

38 ‘Barové ovzduší’. Stráž socialismu, 18 March 1926.

39 The reviewer in Stráž socialismu (ibid.) who questioned the ‘rural’ inspiration of the work also pointed out that the term ‘Monkey Mountains’ (as a name for the particular locality) was ‘derisory rather than [just] vernacular’ (‘[není názvem] ani tak lidovým jako posměšným’) and thus ‘rather dangerous for Haas's work’ (‘[toto označení] je tedy dosti nebezpečno pro Haasovo dílo’).

40 ‘Program tu silně napomáhá ku tvoření kontrastů a gradací, čímž je dána formální struktura díla; usnadňuje tedy vznik prvků čistě hudebních.’ Haas, ‘Haasův kvartet “Z opičích hor”’.

41 ‘Pohyb vládne celou touto bezstarostnou skladbou’; ‘Ať je tu již rythmus širé krajiny a ptačího zpěvu, nebo nepravidelný pohyb venkovského vozidla, ať je to teplý zpěv lidského srdce a tichý chladný tok měsíčních paprsků, neb rozpustilost probdělé a prohýřené noci anebo čistý, nevinný úsměv ranního slunce …, vždyť je to pohyb, který vším vládne. (I největší ticho má svůj vlastní ruch a rytmus.)’ Haas, ‘Haasův kvartet “Z opičích hor”’.

42 ‘A proto musím zvláště zdůrazniti, že právě v této skladbě není žádnou schválností a zvláštností, používám-li v poslední větě bicích nástrojů, jazzu, neboť tato myšlenka jest pevně spjata s původním plánem díla, které rytmicky a dynamicky vrcholí v poslední větě.’ Ibid.

43 ‘Skladatel […] od bicích nástrojů upustil ani ne tak pod dojmem kritiky jako z praktických provozovacích důvodů.’ Peduzzi, Pavel Haas, 42.

44 This literal translation of Janáček's neologism sčasování (noun; adjective: sčasovací) was suggested in Jiří Fukač, ‘Janáček and the Dance of “Categories”’, Janáček and Czech Music: Proceedings of the International Conference (Saint Louis, 1988), ed. Michael Beckerman and Glen Bauer, Studies in Czech Music, 1 (Stuyvesant, NY, 1995), 371–88 (p. 387). In pursuit of the term's definition, Michael Beckerman drew on Jarmil Burghauser's explication of sčasování as (a) ‘metrorhythmics’ (a general designation for the realm of rhythmic and metrical phenomena) and (b) ‘rhythmicising’ (i.e. the ‘compositional activity’ of ‘forming and organising in this area’). See Jarmil Burghauser, ‘Hudební metrika v Janáčkově teoretickém díle’ (‘Musical Metrics in Janáček's Theoretical Works’), Sborník prací Filosofické Fakulty Brněnské University, series H (Řada hudebně vědná / Musicological Studies), 33–4 (1984–5), 137–53 (p. 138), cited in Michael Beckerman, Janáček as Theorist (New York, 1994), 82 (trans. Beckerman).

45 See Leoš Janáček, ‘Úplná nauka o harmonii’ (‘Complete Theory of Harmony’), Teoretické dílo: Články, studie, přednášky, koncepty, zlomky, skici, svědectví, 1877–1927 (Theoretical Works: Articles, Studies, Lectures, Concepts, Fragments, Outlines, Testimonies, 1877–1927), ed. Leoš Faltus et al., 2 vols. (Brno, 2007–8), ii/1 (2007), 459–661 (particularly pp. 462, 605). See also Beckerman, Janáček as Theorist, 83.

46 ‘K poznání sčasovacímu dospěl jsem studiem nápěvků mluvy. […] Není nad sčasovací pravdu, která leží ve slově, jehož slabiky jistou fází vyvěrající nálady životní do rovných dob jsou napjaty. Není nad sčasovací pravdu rytmu ze slov v hudbě. Porozumíme a vycítíme z toho rytmu každý záchvěv duše; jím přenáší se na nás a věrnou ozvěnou budí se v nás. Takový rytem není jen výrazem mého nitra, ale svědčí i o prostředí, okolí, všech mesologických vlivech, v kterých se nalézám – je dokladem vědomí určité doby. Na sčasovce rovných dob vycítíme ustálenou na ní náladovost.’ Janáček, ‘Úplná nauka o harmonii’, 462 (italics added). For a slightly different translation, see Beckerman, Janáček as Theorist, 82–3.

47 The term ‘montage’ (‘montáž’), originating in the discourse surrounding avant-garde art and film, was adopted by Czech composers and theorists (Miloš Štědroň, Miloslav Ištvan, Ctirad Kohoutek, Alois Piňos) in the 1960s. Besides its application to electroacoustic music, the term was used to describe specific features of texture and form in Janáček's music. See Miloš Štědroň, Leoš Janáček a hudba 20. století: Paralely, sondy, dokumenty (Leoš Janáček and Twentieth-Century Music: Parallels, Probes, Documents) (Brno, 1998), 147–56.

48 ‘Simple reiteration, the juxtaposition of successive statements of a theme (as well as juxtaposition of different themes without a transition) is more common than development. […] The comparison with a mosaic in visual arts springs to mind’ (‘Prosté opakování, kdy je téma několikrát postaveno vedle sebe (podobně jako se staví vedle sebe bez přechodu i různá témata), je častější než vývoj […] Maně napadá srovnání s mozaikou ve výtvarném umění’). Josef Berg, K Janáčkovu skladebnému projevu (On Janáček's Compositional Idiom) (Brno, 1991), 10.

49 ‘V kvartetě Haasově […] jsou líčeny toulky skladatelovy v hornatém moravském kraji zvaném Opičí hory. Radost z pohybu a cestovní příhody jsou vyjádřeny s bystrým humorem.’ Tribuna, 19 March 1926.

50 Berg regards the trill as a special case of sčasovka (ostinato rhythmic pattern) because it functions as a ‘vehicle of mood’: ‘From Janáček's perspective it always signifies tensions. This effect stems from its association with whirling, unrest. […] The same holds true of tremolo’ (‘Janáčkův trylek […] je prvkem výrazu – nositelem nálady. Znamená v pojetí Janáčkově vždy napětí a tento účin je dán jeho analogií s vířením, neklidem. […] Totéž platí i o tremolu’). Berg, K Janáčkovu skladebnému projevu, 17.

51 For a detailed discussion of the role of rhythm in these works, see Keith Waters, Rhythmic and Contrapuntal Structures in the Music of Arthur Honegger (Burlington, VT, 2002).

52 The date of the performance of Pacific 231 in Brno (5 October 1924) is mentioned in Peduzzi, Pavel Haas, 49.

53 The relationship between rhythm and form in Haas's music constitutes an independent strand of my forthcoming Ph.D. dissertation.

54 Esti Sheinberg, Irony, Satire, Parody and the Grotesque in the Music of Shostakovich: A Theory of Musical Incongruities (Aldershot, 2000); Julie Brown, Bartók and the Grotesque: Studies in Modernity, the Body and Contradiction in Music (Aldershot, 2007).

55 See Brown, Bartók and the Grotesque, 54. See also Sheinberg, Irony, Satire, Parody and the Grotesque, 221–5.

56 See Brown, Bartók and the Grotesque, 54. See also Sheinberg, Irony, Satire, Parody and the Grotesque, 215.

57 See Sheinberg, Irony, Satire, Parody and the Grotesque, 211.

58 Ibid.

59 Sheinberg draws on the familiar fact that modal inflections of certain scalar degrees, such as minor third and raised fourth, are associated with ‘dysphoric’ values, while others, especially major third and sixth, are associated with ‘euphoric’ values. Of course, such interpretation of interval qualities is culturally determined, but it is highly relevant for the perception of music and therefore crucial for the construction of semantic ambiguities. For example, Sheinberg notes that the Russian composer Mikhail Gnesin metaphorically described his experience of Jewish music as ‘laughter through tears’ and therefore considered it the epitome of the grotesque in music. She explains that such perception is largely based on the intervallic properties of the so-called Jewish Dorian mode, which ‘is in itself ambiguous, with its dysphoric minor third and raised fourth and euphoric raised sixth degrees’. See Sheinberg, Irony, Satire, Parody and the Grotesque, 302, 305–6.

60 Haas's autograph is deposited in the Moravian Museum, Brno, Department of Music History, sign. A 29.801a, fol. 15.

61 In Sheinberg's theory, the principal strategies of satirical distortion of an object include such ‘insertion of a new component’ which serves to ‘satirize an implicit quality of the object by enhancing it, thus making it explicit’. See Sheinberg, Irony, Satire, Parody and the Grotesque, 98.

62 Among other strategies of satirical distortion, Sheinberg mentions the ‘removal of the essential’ and the ‘manifest presence of the inessential’. The latter typically involves ‘the emphatic use of musical banalities, musical clichés and/or musical background material’. See ibid., 88–9.

63 Ibid., 221.

64 This use of the word ‘grotesque’ was probably inspired by the German terms ‘Film-Grotesken’ or ‘Grotesk-Filme’. See Peter Jelavich, review of Thomas J. Saunders, Hollywood in Berlin: American Cinema and Weimar Germany (Berkeley, CA, 1994), in Central European History, 28 (1995), 105–7.

65 See Karel Schulz, ‘Groteska’, Český filmový svět, 4/2 (March 1926), repr. in Avantgarda známá a neznámá, ed. Vlašín, ii, 278–80 (pp. 279–80).

66 Such images could have been appalling had the overall purport not been predominantly humorous. Nonetheless, in certain instances the comic element does not unequivocally dominate. For instance, Disney exploited the quintessentially grotesque topic of the Dance of Death in the ‘Skeleton Dance’ episode of his Silly Symphonies and in the Haunted House episode of the Mickey Mouse series (both 1929).

67 For an example of a ‘bouncy’ horse ride and a grotesque dance (performed by a ‘baddie’ with a wooden leg) accompanied by a circus-like soundtrack, see the Disney cartoon The Cactus Kid, available on <https://www.youtube.com/watch?v=1UoD6bDoKY0> (accessed 28 December 2014).

68 Brown, Bartók and the Grotesque, 46.

69 ‘Nic než […] vzrušení před podívanou moderního světa. Nic než milostná náklonnost k životu a k jeho výjevům, vášeň modernosti […]. Nic než radost, kouzla a znásobená optimistická důvěra v krásu života.’ Teige, ‘Poetismus’, 557.

70 David K. Danow, The Spirit of Carnival: Magical Realism and the Grotesque (Lexington, KY, 2004), 36.

71 Mikhail Bakhtin, Rabelais and his World, trans. Helene Iswolsky (Cambridge, MA, 1968), 24, quoted in Danow, The Spirit of Carnival, 35.

72 Danow, The Spirit of Carnival, 37.

73 Sheinberg, Irony, Satire, Parody and the Grotesque, 208.

74 Ibid.

75 Ibid.

76 Ibid., 209.

77 See Danow, The Spirit of Carnival, 31: ‘Bakhtin rightly combines (in recognition of their potential convergence) the two concepts in a single expression, the carnivalesque-grotesque.’

78 Renate Lachmann, ‘Bakhtin and Carnival: Culture and Counter-Culture’, Mikhail Bakhtin, ed. Michael E. Gardiner, 4 vols. (London, 2002), ii, 60–90 (p. 75).

79 Ibid., 72.

80 Danow, The Spirit of Carnival, 3.

81 Bakhtin, Rabelais and his World, 34, quoted in Danow, The Spirit of Carnival, 142.

82 Teige, ‘Poetismus’, 560–1.

83 Lachmann, ‘Bakhtin and Carnival’, 73.

84 ‘Kultura zázračného oslnění. Poetismus chce udělat ze života velikolepý zábavní podnik. Excentrický karneval, harlekynádu citů a představ, opilé filmové pásmo, zázračný kaleidoskop.’ Teige, ‘Poetismus’, 557.

85 ‘Zrodilo se [umění poetismu] v atmosféře jaré družnosti, ve světě, který se směje; co na tom, slzí-li mu oči.’ Ibid., 556–7 (trans. in Matthew S. Witkovsky, ‘Staging Language: Milča Mayerová and the Czech Book “Alphabet”’, Art Bulletin, 86 (2004), 114–35 (p. 114)). Witkovsky himself uses a modified translation from a reprint of Teige's article in Between Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes, 1910–1930, ed. Timothy O. Benson and Eva Forgacs (Los Angeles, CA, and Cambridge, MA, 2002), 580.

86 Teige, ‘Poetismus’, 557.

87 These lines from the poem are quoted in -ak-, ‘I. Excentrický Karneval Umělců v Brně’ (‘1st Eccentric Carnival of Artists in Brno’), Salon, 3/10 (1925), no page numbers. Podivuhodný kouzelník was first published in Revoluční sborník Devětsil (Devětsil Revolutionary Almanac), ed. Jaroslav Seifert and Karel Teige (Prague, 1922).

88 ‘Do širšího povědomí se nový pojem jazzu začal prosazovat teprve o rok později (1920). Nikoli ovšem jako širší zobecnění nové taneční hudby, ale zprvu jen jako název pro masivní, dosud nevídanou soupravu bicích nástrojů. […] Snadno si lze představit senzaci, jakou tento rámusivý instrumentář vyvolával v tehdejším zvukově omezeném spektru. […] Typová a stylová charakteristika nové hudby jako by se proto v prvých letech zužovala právě jen na bicí soupravu.’ Josef Kotek, Dějiny české populární hudby a zpěvu (History of Czech Popular Music and Song), 2 vols. (Prague, 1994–8), ii: 1918–1968, 67–8.

89 Macharáčková, ‘Z dějin Brněnského Devětsilu’, 85–6.

90 Dalibor Chalupa, ‘Karneval’, Host, 4 (1924–5), 166–7.

91 Two manuscript scores of this piece are deposited in the Moravian Museum, Brno, Department of Music History, sign. A 22.730b and A 54.252. A printed edition was published by Boosey & Hawkes – Bote & Bock in 2006.

92 Chalupa, ‘Karneval’. In the interest of accuracy, I did not attempt to replicate rhyming patterns in the translation. The only exemption is the line ‘Zvony zvou’ / ‘Bells bellow blasting blows’, where the onomatopoeic effect (the repetition of ‘zv’ / ‘bl’) is arguably more important than the literal meaning.

93 ‘Po prstech šlape kostlivý tanečník.’ This line appears in the manuscript scores cited in note 91, at bars 109–10.

94 The movement includes a quotation of the Nazi song ‘Die Fahne hoch’, which later appears in combination with the major-mode middle section of Chopin's ‘Marche funèbre’ (the third movement of his Piano Sonata no. 2 in B♭ minor, op. 35).

95 The similarity with rumba was pointed out in Peduzzi, Pavel Haas, 46.

96 Although the author himself did not use this title, the episode, by its character and position in the movement, matches the broad definition of ‘trio’ as ‘a contrasting or lightly scored middle section to a scherzo-type movement’. See Erich Schwandt, ‘Trio’, Grove Music Online, Oxford Music Online, <http://www.oxfordmusiconline.com> (accessed 2 December 2015): ‘The concept of a contrasting or lightly scored middle section to a scherzo-type movement, even without the term, persisted well into the 20th century.’

97 The polka originated in Bohemia in the first half of the nineteenth century and enjoyed widespread popularity in the patriotic circles of the higher society of the time. In the latter part of the century, it entered the standard repertoire of brass bands and assumed the status of folk music. See Gracian Černušák, Andrew Lamb and John Tyrrell, ‘Polka’, Grove Music Online, Oxford Music Online, <http://www.oxfordmusiconline.com> (accessed 2 December 2015).

98 This piece was later used in several of Disney's Road Runner cartoons.

99 See Peduzzi, Pavel Haas, 48.

100 See Sheinberg, Irony, Satire, Parody and the Grotesque, 88–9.