1 Peter Franklin, ‘Movies as Opera: Behind the Great Divide?‘, A Night In at the Opera: Media Representations of Opera, ed. Jeremy Tambling (London, 1994), 77–110.Google Scholar

2 Ibid., 90.Google Scholar

3 Ibid., 98–100.Google Scholar

4 Gustav Le Bon's 1895 essay ‘Psychologie des foules’, translated into German in several editions as Psychologie der Massen, sparked a large number of responses – interestingly enough, mostly after the end of the First World War. These range from Sigmund Freud's 1921 essay ‘Massenpsychologie und Ich-Analyse’ (published as ‘Group Psychology and the Analysis of the Ego’, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. James Strachey, 23 vols., London, 1953–74, xviii (1955), 67–143), which adopts Le Bon's description of the masses' characteristics, to articles in political, philosophical and religious journals. See, for instance, G. Flügge, ‘Psychologie der Massen’, Preußischer Jahrbücher, 183 (1921), 345–69; Hermann Dimmler, ‘Massenpsychologie’, Historisch-politische Blätter für das katholische Deutschland, 158 (1916), 99–113; Reinhard Strecker, ‘Beiträge zur Psychologie der Massen’, Philosophie und Leben, 8 (1925), 149–54.Google Scholar

5 The connection with mass culture is less unexpected in German-speaking countries, where the Volksmusik industry has since developed rather differently from anything known elsewhere: a highly successful and relatively mainstream enactment of a sanitized ‘folk’ lifestyle – replete with brightly coloured dirndls and lederhosen – played on a mixture of ‘folk’ instruments, electric instruments and often drum kit. The Volksmusik scene has its own television and recording stars and regularly appears, often in large studios mocked up to represent an idealized countryside, live on primetime television: Musikantenstadl (ORF, ARD and SF DRS, 1981–2007), Das große Fest der Volksmusik (MDR, 1994–2007) and Die lustigen Musikanten (ZDF, 1971–2007) are among the best-known programmes.Google Scholar

6 Dieter Borchmeyer, Richard Wagner: Theory and Theatre, trans. Stewart Spencer (Oxford, 1991), 3–6.Google Scholar

7 Ibid., 90.Google Scholar

8 See, for instance, Max Chop, ‘Franz Schreker: “Der Schatzgräber”’, Signale für die musikalische Welt, 80 (1922), 480–5 (p. 480). It is, of course, ironic that excerpts from and even ‘pot-pourris’ of Wagner's Tannhäuser were in demand as sheet-music arrangements at the end of the nineteenth century: see Hofmeister XLX (<www.hofineister.rhul.ac.uk>), version 1.0.),+version+1.0.>Google Scholar

9 Heinz Geuen, ‘“Das hat die Welt noch nicht gesehen”: Kabarett, Operette und Revue als Embleme populäre Kultur der 20er Jahre’, ‘Es liegt in der Luft was Idiotisches’: Populäre Musik zur Zeit der Weimarer Republik, ed. Helmut Rösing (Baden-Baden, 1995), 52–68 (p. 59).Google Scholar

10 See, for instance, Theodor Adorno, ‘Schlageranalysen’, Anbruch, 11 (1929), 108–14, and Oskar Bie, ‘Operette’, Melos, 1 (1920), 208–10.Google Scholar

11 Andreas Huyssen famously explained the construction of modernism as a reaction to the spread of mass culture into traditional high culture in his After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism (Bloomington, IN, 1986).Google Scholar

12 See Hans-Ulrich Wehler, Deutsche Gesellschaftsgeschichte, 4 vols. (Munich, 1987–2003), iii: Von der ‘deutschen Doppelrevolution’ bis zum Beginn des ersten Weltkrieges (1995), 510.Google Scholar

13 Wilibald Nagel, ‘Gesellschaft zur Pflege des Volksliedes’, Neue Musik-Zeitung, 41 (1920), 190–1 (p. 190): ‘Schmutz, den gewissenloses Spekulantentum aus der Operette und ihre traurigen sozialen Begleiterscheinungen in die Masse wirkt’.Google Scholar

14 See Strecker, ‘Beiträge zur Psychologie der Massen’, 150, for a contemporary account of the Wandervogel movement's celebration of masculinity and nature.Google Scholar

15 Karl Storck, Geschichte der Musik, 3rd edn, 2 vols. (Stuttgart, 1921), i, 126: ‘Aber langsam mehrt sich doch der Beweisstoff für die Mutmaßung, daß die altnordische und altdeutsche Musik die Keime der später an dieser Stelle geborenen und zur Blüte gebrachten, also unserer Musik enthalten haben müsse.‘Google Scholar

16 Ibid., 127: “Volksmusik des Nordens'.Google Scholar

17 Max Chop, ‘Die modernen Operetten-Schmarrn’, Signale für die musikalische Welt, 77 (1919), 879–80 (p. 880): ‘das Idiotentum jener trägen Masse, das dem Kunstbanausen auf der Stirn geschrieben steht, oder die gewissenlose Berechnung gefälliger Fabrikanten und ihrer Hintermänner, die für Geld alles tun, u. a. auch mit vollem Bewußtsein an der Vergiftung des Volks arbeiten, um sich die Taschen zu füllen’.Google Scholar

18 See Bon, Le, Psychologie der Massen (Leipzig, 1908), 13–14.Google Scholar

19 Hermann von Waltershausen, ‘Volksmusik und Proletarische Musik’, Musik, Dramaturgie, Erziehung: Gesammelte Aufsätze (Munich, 1925), 9–15 (p. 11).Google Scholar

20 Waltershausen, ‘Volksmusik und Proletarische Musik’, 12: ‘Das Proletariat selbst, das einer phantasieanregenden geistigen Nahrung keineswegs entraten konnte, kam aber in die Hände von Spekulanten, die unter kalter Berechnung niedriger Instinkte nunmehr den modernen Gassenhauer wie eine Fabrikware herzustellen begannen.‘Google Scholar

21 Ibid., 13: ‘Gemeinsamkeit der niedrigsten Instinkte’.Google Scholar

22 Ibid., 14: ‘Jeder, der seine Heimat und ihre Bodenständigkeit verloren hat, jeder, der dem internationalen Großstadtmoloch in die Arme fällt, ist ein Proletarier der Phantasie, und zwar deshalb, weil er seine Phantasieprodukte nicht selbst […] erzeugt und verbraucht, sondern mit seine Kunstinstinkten für einen kahlen Industrialismus arbeitet, weil er geknechtet wird von den kapitalistischen Unternehmern, die besagte Operetten-, Tanz- und Chansonmusik fabrizieren.‘Google Scholar

23 Ibid.Google Scholar

24 Ibid., 13–14: ‘Andere Versuche entspringen der Neubelebung der Lautenliteratur. Manch einer ging mit ehrlichem Bestreben an seine große Aufgabe heran; aber er war auf eine Mischung von Konzert- und Tingeltangelpodium angewiesen und mußte deshalb seine vielfach kostbaren Ausgrabungen dem Proletariergeschmack anpassen. Besonders die Wandervogelbewegung griff die so entstandene Literatur auf; bei weitem die meisten so zu einem Anlaß neuer Popularität gebrachten Lautenlieder sind aber durchsetzt mit Verfälschungen durch Pikanterien, deren Ursprung in den Niggerrhythmen leicht zu erkennen ist.‘Google Scholar

25 Adolf Haseler compiled ten volumes of Lieder zur Laute oder Gitarre for Domkowsky & Co. during the 1920s (Leipzig, n.d.).Google Scholar

26 Waltershausen, ‘Volksmusik und Proletarische Musik’, 14: ‘Die aufgeputzten Gitarrenjünglinge mit Schillerkragen und pseudotouristischer Ausrüstung und einem meist äußerst bedenklichen femininen Einschlag illustrieren die herrschende Geschmacksrichtung treffend.‘Google Scholar

27 Eduard Kremser, ‘Wiener Volksmusik’, Anbruch, 3 (1921), 267: ‘In neuester Zeit hat es den Anschein, als wollte sich die Wiener Volksmusik, insbesondere das Lied, von dem Boden, dem es entstammt ist, in den Salon flüchten. Es mag auch sein, daß der Zuzug fremder Elemente, der das Wiener Volk in der letzten Zeit durchsetzt hat, eine Bevölkerung geschaffen hat, die insbesondere dem Wiener Lied fremd gegenüber steht.‘Google Scholar

28 Felix Rosenthal, ‘Václav Stepán: Böhmische Volkslieder’, Anbruch, 3 (1921), 67: ‘Köstliche Juwelen schlichter, urwüchsiger, zu Herzen gehender Volksmusik in prächtiger, zuweilen vielleicht etwas preziöser, immer aber den Stimmungsgehalt des Originals zu vollkommener Geltung bringender Fassung’.Google Scholar

29 Ludwig Koch, ‘Kulturaufgaben der Schallplatte’, Anbruch, 13 (1931), 156–7 (p. 156). ‘Diese Masse wird immer noch beherrscht von dem süß-sentimentalen Volkslied aller Schattierungen, dazu kommen die Tagesschlager, neuerdings die durch den Tonfilm inspirierten Schlager und dann die Tanzplatten.‘Google Scholar

30 Felix Günther, ‘Schlager’, Die Musik, 23 (1930), 105–7 (p. 105): ‘und so manches alte Volkslied kommt jetzt als Schlager wieder an die Oberfläche, weil es eben in seiner Banalität und seiner billigen Romantik dem zeitlosen Geschmack des Publikums entspricht’.Google Scholar

31 See Abbate, Carolyn, Unsung Voices (Princeton, NJ, 1991).Google Scholar

32 The recordings in question are Erich Wolfgang Korngold, Glück, das mir verblieb, Maria Jeritza, orchestra conducted by J. Pasternak (Victrola 66057), recorded 8 March 1922 (Camden, NJ), and Erich Wolfgang Korngold, Glück, das mir verblieb, Maria Jeritza, orchestra (Victrola 1273), recorded 26 January 1927.Google Scholar

33 Ferdinand Pfohl, ‘E. W. Korngold: Die tote Stadt’, Hamburger Nachrichten (5 December 1920). ‘Es gehört zum Schönsten, was nach Wagner in der deutschen Oper gesungen worden ist. Die ganze seelische Reinheit und Schlichtheit des deutschen Volkslieds steigt in dieses unvergeßliche B-Dur-Stück empor, das am Schluß der Oper wiederkehrt mit dem Gedanken verknüpft: auf dieser Erde gibt es kein Auferstehen, erst im Himmel sehen wir unsere Toten wieder.‘Google Scholar

34 Wilhelm von Wymétal, ‘“Tote Stadt”, die Wiener Uraufführung’, Allgemeine Musikzeitung, 48 (1921), 53: ‘Den Einwänden aber gegen die Schwäche der Melodik (bei größter Stärke der Stimmungsmalerei, harmonischer Fülle und Apartheit und souveränster Instrumentationskunst) könnte Korngold da und dort vielleicht entgegenhalten, daß so manche süßliche Banalität und überzuckerte Sentimentalität unter bestimmtem Gesichtswinkel aus stilistischen Gründen beabsichtigt, gewollt sei.‘Google Scholar

35 Rudolf Stephan Hoffmann, Erich Wolfgang Korngold (3rd edn, Vienna, 1922), 95: ‘ein schlichtes Lied zur Laute, das rasch berühmt gewordene Lied, das kunstvoller ist als es klingen mag’.Google Scholar

36 Hoffmann, Erich Wolfgang Korngold, 95: ‘Es steigert sich mit einem Mittelteil von Mahlerscher Neuvolkstümlichkeit und schließt, dreiteilig, in verklärtem Zwiegesang. Vielleicht nicht das Tiefste an Musik, aber jedenfalls eine, die nicht bloß ins Ohr, sondern bis ins Herz geht und nimmer leicht vergessen wird.‘Google Scholar

37 Walter Jacobs, ‘Die tote Stadt von E. W. Korngold’, Kölnische Zeitung (6 December 1920): ‘Beide beweisen, daß Korngolds Romantik, wo sie schlichtes Gefühl wiederzugeben versucht, in kitschige Sentimentalität verfällt. Es ist jener falsche Volkston, den wir vom Kabarett her kennen.‘Google Scholar

38 Adorno, ‘Schlageranalysen’, 108.Google Scholar

39 Ernst Krenek, ‘Operette und Revue: Diagnose ihres Zustandes’, Anbruch, n (1929), 102–8 (p. 102).Google Scholar

40 Otto Julius Bierbaum, Deutsche Chansons (Brettl-Lieder) (Berlin and Leipzig, 1901), x: ‘Unsere lieben Zeitgenossen sind dabei, sich ans Herz der guten, alten, deutschen Poesie zurückzufinden und es für keinen Raub an ihrer Manneswürde zu halten, wenn ihnen Verse ins Gemüt gehen.‘Google Scholar

41 Chop, ‘Franz Schreker: “Der Schatzgräber”‘, 483.Google Scholar

42 Adolf Weissmann, ‘Schrekers Schatzgräber: Uraufführung Frankfurt am Main’, Neue Musikzeitung, 41 (1920), 191: ‘eine geschlossene Bildung, wie das schöne Wiegenlied des dritten Aktes, beweist uns eben durch seine abgerundete Form, zum Schaden des Autors, die Undiszipliniertheit in der Anlage des übrigen Werkes’.Google Scholar

43 Eugen Schmitz, ‘Der Schatzgräber in Dresden’, Anbruch, 2 (1920), 17–10 (p. 19): ‘das Schlummerlied der Els am Anfang des dritten Aktes dürfte als gesonderte “Nummer” wohl bald getrennt von der Oper eines der beliebtesten Musikstücke Schrekers werden’.Google Scholar

44 Paul Bekker, ‘Schreker: Der Schatzgräber’, Klang und Eros (Stuttgart and Berlin, 1922), 44–53 (p. 50): ‘Man braucht noch keineswegs das streng geschlossene, in seiner melodischen Beredsamkeit fast ein wenig aus dem Rahmen des Ganzen fallende, das Sentimentale streifende Wiegenlied der Els im Beginn des dritten Aktes anzuführen.‘Google Scholar

45 Rudolf Stephan Hoffmann, Franz Schreker (Leipzig, 1921), 137: ‘Im Anfang Elis allein: Kindheitserinnerungen zeugen ein Schlaflied im Volkston, fast ein wenig sentimental, nicht ganz konform der sonstigen Lyrik Schrekers, aber von Herzen gesungene Kindheitserinnerungen eines modernen Komponisten.‘Google Scholar

46 See Hofmaister, Friedrich, Jahresverzeichnis der deutschen Musikalien und Musikschriften, 69 (1920).Google Scholar

47 Marek Weber, ‘Salon- und Jazzmusik’, Anbruch, 11 (1929), 136–7 (p. 137).Google Scholar

48 Theodor Adorno, ‘Commodity Music Analysed’ (1934–40), Quasi una fantasia, trans. Rodney Livingstone (London, 1992), 37–52 (pp. 37–8).Google Scholar

49 Hoffmann, Erich Wolfgang Korngold, 95: ‘Mahlerscher Neuvolkstümlichkeit’.Google Scholar

50 See Geuen, ‘“Das hat die Welt noch nicht gesehen”‘, 60–1.Google Scholar

51 Hofmeister, Jahresverzeichnis, 69 (1920).Google Scholar

52 Clifford Geertz, ‘Art as Cultural System’, Modern Language Notes, 91 (1976), 1473–99.Google Scholar