¹ Diese und aile folgenden Zitationen aus dem Faust nach: Goethe, Poetische Werke, Berliner Ausgabe (o.O. [Berlin und Weimar], 1965), vii, 280 ff. und 571 (Paralipomena).

² Die Stelle hat bekanntlich ihre bedeutungsschwere Parallèle in den letzten Versen der Engel, die Faustens “Unsterbliches” emportragen: “Gerettet ist das edle Glied / der Geisterwelt vom Bösen” (ii, 5, “Bergschluchten”, Vers 11934 f.).

³ An Arbeiten, die den “Walpurgisnachtstraum” aus dem Plan der gesamten “Fausf'-Dichtung als einen berechtigten, ja unentbehrlichen Bestandteil zu erweisen suchten, sind im wesenthchen vier zu nennen, zwei àlteren und zwei neueren Datums. Noch zu den ”Unitariern“ (im Streit mit den ”Fragmentisten“) gehoren: Veit Valentin, Goelhes Faustdicht-ung in ihrer kiinstlerischen Einheii dargestdlt (Berlin, 1894), S. 103 ff.; Hermann Baumgart, Goethes Faust als einheitliche Dichtung (Kônigsberg i. Pr., 1893), i, 359 ff. Fur beide Verfasser gilt die sogleich bei Erscheinen ihrer Werke ausge-sprochene Kritik, dafi sie ”zu viel beweisen ... wollen“, auch noch heute (Georg Witkowski, Die Wolpurgisnacht im ersten Teile von Goethes Faust, Leipzig, 1894, S. 50). An neueren Spezialuntersuchungen sind zu nennen: Julius Frankenberger, Walpurgis, Zur Kunstgestalt von Goethes Faust (Leipzig, 1926); Harold Jantz, ”The Function of the “Walpurgis Night's Dream” in the Faust Drama,“ Monalshefte, xliv (1952), 397 ff. (Rekapitulation und Kritik der Hauptthesen beider Autoren weiter unten, passim).

⁴ Wir ubergehen in diesem Zusammenhang den nutzlosen Streit, ob Faust nun “wirklich” an der Aufführung des Brock-en-Theaters als Zuschauer teilnimmt. Mehrere Argumente, die vorgebracht worden sind, um das Gegenteil zu beweisen, gehen von platt naturalistischen Vorstellungen aus und können schon deshalb fur den “Faust” keine Uberzeugungs-kraft haben. Ein Beispiel fur viele: Goethes Faust, hrsg. von Georg Witkowski, Zweiter Band, Kommentar und Erlauter-ungen (Leipzig, o.J.), S. 275.

⁵ Ohne daß freilich die dadurch gewonnene Übersicht-lichkeit jene “geheime Symmetrie” erreicht, die Goethe durch eine entsprechende Regieanmerkung fur den Zweiten Teil der Zauberflôte beachtet wissen wollte. Siehe: Goethes SämÜiche Werke, Jubilàums-Ausgabe (Stuttgart und Berlin, o. J.), Singspiele, mit Einleitung und Anmerkungen versehen von Otto Pniower, viii, 295.

⁶ Alle Epigramme ausnahmslos vierzeilig. Das Metrum mit ganz geringfiigigen Abweichungen durchgehend trochâisch in der ersten und dritten, jambisch in der zweiten und vierten Zeile. Die Reimanordnung stets a b a b. Die Kadenz bei a mânnlich, bei b weiblich. Reimlose dritte Zeile kommt nur viermal vor: bei “Titania”, “Geist, der sich erst bildet”, “Die Massiven” und (anschließend) “Puck”. Ob damit im sprach-lichen Ausdruck ein Hinweis auf das Wesen der Sprechen-den gegeben sein soli, ist für die Elfenkonigin fraglich, fur die anderen Figuren denkbar: Plumpheit. Wahrscheinlich abwegig ist Frankenbergers Hinweis (S. 16) auf den “trans- parenten Unreim” Morgenrote / Hatem (Goethe) im “Divan.”

⁷ Diese Gliederung, die vom Inhalt her “kompositorisch” erschlossen wurde, hat in der bisherigen Literatur ähnliche, jedoch nicht iibereinstimmende Entsprechungen. Es gliedern beispielsweise das Mittelstiick

Ganz von den Bauelementen der Form her (“architekto-nisch”) zum Beispiel Jakob Minor, Goeihes Faust, Entstehungs-geschichle uni Erklarung (Stuttgart, 1901), ii, 265 ff: A 4223–50, B 4251–90, C 4291–1330, D 4331–62, E 4363–98. Innerhalb der einzelnen Gruppen tritt dann wieder hâufig die Zuordnung auf, daC je zwei Epigramme sozusagen These und Gegenthese produzieren (ganz deutlich etwa bei: Orthodox / Nordischer Künstler oder bei Kranich / Weltkind). Es konnte nicht ausbleiben, daß in der Sekundärliteratur all diese (objektiv vorhandenen) inneren Gliederungsprinzipien sub jektiv uberstrapaziert und zu Dreier-, Fünfer- und anderen Gruppen willkurlich schematisiert wurden (Frankenberger, S. 25, 33, 38 ff.).

⁸ Auch der Streit daruber ist noch nicht beendet, innerhalb welcher grôfieren âsthetischen Einheiten eigentlich von einem “Intermezzo” gesprochen werden musse. Frankenberger (S. 43 und 56) meint zunâchst wenig iiberzeugend, es habe Goethe “am Zwischenspiel überhaupt” gelegen und ent-scheidet sich dann, “übernussig es zu sagen”, für “ein Zwi-schenspiel nicht der Walpurgisnacht, sondern des ganzen Ersten Teils,” mit der Anmerkung: “Vielleicht ist dies äußerlich einigermaßen angedeutet durch das ganzseitige Titelblatt vor dem Intermezzo, das zuerst in Nachdrucken, erst sehr viel spàter bei Cotta, aus den Ausgaben ver-schwunden ist. Die Weimarer Ausgabe bat es wieder.“ Gegen-teilig entschied sich zuerst Georg Witkowski, Die Walpurgisnacht im ersten Telle von Goethes Faust (Leipzig, 1894), S. 56: ”doch wohl sicher Zwischenspiel der ‘Walpurgisnacht’, nicht des ganzen Faust“, und nach ihm Jakob Minor (S. 262): der Titel ”Intermezzo“ sei so zu verstehen, daß er ”sich nicht auf den ‘Faust’ beziehen läßt (als ob der Oberon' fur das ganze Werk oder fur die Blocksbergscene des Faust-dramas ein blofies Intermezzo vorstellen sollte).“ Neuere Forschungen decken ziemlich sicher auf, dafi Witkowski recht hat: Siegfried Scheibe, ”Zur Entstehungsgeschichte der Walpurgisnacht im Faust I.“ In: Forschungen una Fort-schritte, Korrespondenzblatt der deutschen Wissenschaft und Technik, xxxvii (1963), 245–249.

⁹ August WiLhelm von Schlegels Übersetzungen kamen für die Entstehung des W alpurgisnachtstraumes gerade noch rechtzeitig. Vom Sturm wurde schon 1796 ein Stuck im Bd. vi der Horen publiziert, vollständig erschien erdann 1798 im Bd. iii der Verdeutschung von Shakespeares Dramen. Deren Bd. i (1797) hatte bereits den Sommemachtstraum gebracht. Dafi Goethe freilich nicht erst durcli Schlegels Übersetzungen angeregt wurde, geht aus der aufschlufireichen Kleinigkeit hervor, dafi er den Namen “Puck” hat (wie Wieland und Eschenburg), der bei Schlegel “Droll” heißt.

¹⁰ Zum Problem des Stilwechsels äußert sich Goethe in einem Briefe an den Komponisten Paul Wranitzky vom 24, Januar 1796, der ihn um ein Libretto zum Zweiten Teil der Zauberflofe gebeten hatte. Da steht: “Ich habe gesucht, fur den Komponisten das weiteste Feld zu eröffnen, und von der höchsten Empfindung bis zum leichtesten Scherz mich durch allé Dichtungsarten durchzuwinden” {Goethes Briefe, WA, iv, 11, Weimar, 1892, S. 13). Daß mit dem Terminus “Dicht-ungsart” in diesem Zusammenhang keinesfalls Formal-Technisches gemeint sein kann, geht dann wieder aus dem kleinen, aber grundsätzlichen Aufsatz Der Tanzerin Grab (1812) hervor, dessen Entstehungsgeschichte und Relevanz fur die Lemuren-Gestalten im Faust, ii, hier nicht repetiert werden mufi. Goethe schildert die Pose, die die Tänzerin auf einem Relief eirmimmt, und bemerkt: “Die schöne Beweg-lichkeit der Übergange, die wir an solchen Künstlerinnen bewundern, ist hier für einen Moment fixirt, so daß wir das Vergangene, Gegenwärtige und Zukünftige zugleich er-blicken und schon dadurch in einen überirdischen Zustand versetzt werden. Auch hier erscheint der Triumph der Kunst, welche die gemeine Sinnlichkeit in eine hohere verwandelt, so daß von jener kaum eine Spur mehr zu finden ist” (Goethes Werke, WA, i, 48, WeimaT, 1897, S. 144—Hervorhebung von mir). Im Gesprâch mit Eckermann vom 1. Februar 1827 rekapituliert Goethe den “Wechsel” in Natur und Kunst als “ein großes Gesetz”.

¹¹ Der Rtickbezug auf die polemische Pointe des Gedichts Diner zu Koblenz im Sommer 1774 ist hier so deutlich (Goethe als “das Weltkind in der Mitten” zwischen den “Propheten” Lavater und Basedow), dafi am Zweck einer Selbstcharak-teristik und Selbstaussage nicht gezweifelt werden sollte–aber auch hier hat naturlich Objektivierung insofem statt, als gleichzeitig der Typ des “Weltkindes” schlechthin Sinn-träger ist. Vorzüglich kommentiert Gotthard Erler in der Berliner Ausgabe (vii, 843) den “Nordischen Künstler”: “Er spricht Goethes Auffassung und Erfahrung aus, daß ein Kunstwerk im ‘formreichen’ Italien, d. h. unter dem Ein-druck einer faszinierenden Landschaft sowie antiker und italienischer Kunstdenkmäler, besser gedeiht als im ‘gestalt-losen’ DeutschJand, d. h. vor allem unter den lähmenden Verhältnissen der Kleinstaaterei, die allenfalls Skizzen zu einem Kunstwerk ermöglichten.”

¹² Für Johann Kaspar Lavater belegt durch Goethes Äufie-rang zu Eckermann am 17. Februar 1829: “Sein Gang war wie der eines Kranichs, weswegen er auf dem Blocksberg als Kranich vorkommt.”Eine mit diesemText übereinstimmende Charakteristik Lavaters im Xenion Der Prophet:

Siehe: Xenien 1796, Nach den Handschriften des Goethe-und-Schiller Archivs hrsg. von Erich Schmidt und Bernhard Suphan (Weimar, 1893), S. 35 (die Xenie hier als Nr. 309 mit der Überschrift “L ... ”).

¹³ Es ist intéressant zu beobachten, daß die positivistische Forschung des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts sich gerade an einer Gestalt wie der des dànischen Kammerherrn noch am ehesten zu bewàhren vermochte. Sie deckte nicht nur sofort die (freilich leicht zu durchschauenden) Anspie-lungen in der Polemik auf, sondem erfaßte auch gleich die Typisierung: “Aber der eigentliche Grund, warum Hennings mit seinem ‘Genius der Zeit’ auf dem Blocksberg verewigt wurde, war doch der, daß durch den schlimmsten seiner Angriffe in der That eine ganze Richtung der joumalistischen Polemik typisch verkörpert wurde und zwar die widerwär-tigste und niederträchtigste: die mit der Miene christlicher Liebe und heiligen Schmerzes bei der frômmelnden Bosheit angebrachte Denunciation des literarischen Gegners” (Baum-gart, i, 383). Gerade darin liegt auch die innere Überein-stimmung dieser Figur mit dem “Orthodox” Stolberg. Außer-dem ist jedoch der sozialkritische Sinn vordringlich zu beachten, der in “Ci-devants” mitschwingt: so wurden während und nach der Französischen Revolution die Adligen genannt!

¹⁴ Auf ihn geht sicher (nicht nur “vielleicht,” wie Trunzi S. 526 anmerkt) die Bezeichnung “Neugieriger Reisender”. Diese Sicherheit lafit sich nicht nur durch den Vers 4169 gewinnen, den der “Proktophantasmist” spricht (“Doch eine Reise nehm' ich immer mit ...”), sondern vor allem durch grundsâtzliche Zusammenhânge. Dazu gehoren: erstens Ausfuhrungen Goethes “iiber den eigentlichen Zu-stand eines aufmerksamen Reisenden”, der nicht vorschnell urteilt (im Briefe an Schiller aus Frankfurt, den 22. August 1797, wôrtlich iibernommen in die Schweizerreise, dort datiert mit dem 15. August); zweitens das Bekenntnis aus der Italienischen Reise vom 25. Dezember 1787: “Denn ich bin unbarmherzig, unduldsam gegen allé, die auf ihrem Wege schlendern oder irren und doch fur Boten und Reisende gehalten werden wollen. Mit Scherz und Spott treib' ich's so lang', bis sie ihr Leben andern oder sich von mir scheiden” (Goethes Samtliche Werke, Italienische Reise, mit Einleitung und Anmerkungen von Ludwig Geiger, xxvii, 170).

¹⁵ Abgesehen davon, daß auch ein direkter biographischer Hintergrund fur den Vierzeiler existiert: Goethes erneuter Plan einer Italienreise (vgl. den Brief an Schiller vom 5. Juli 1797).

¹⁶ Die Personifikation der Xenien als stechende Insekten schon in Goethes Brief vom 24. September 1796 an Christian Gottlob Voigt: “wir lassen ... geflügelte Naturen aller Art, Vögel, Schmetterlinge und Wespen ausfliegen” (Goethes Briefe, WA, iv, 11, S. 213). Das Problem der Ungeziefer-Metaphorik im gesamten Friihwerk Goethes, speziell im Faust, kann hier nicht abgehandelt werden; es müssen Hinweise genugen: auf das Flohlied in “Auerbachs Keller”, auf Mephistos Selbstcharakteristik am Ende der zweiten Studierzimmer-Szene (“Der Herr der Ratten und der Mäuse, / Der Fliegen, Frösche, Wanzen, Läuse ...”; Vers 1516 f.) und den “Chor der Insekten”—Zikaden, Kâfer und Fan-farellen—in ii, 1, des Zweiten Teils, sowie, gravierend, auf die Metapher von der Zikade, die (im “Prolog im Himmel”) einen Teil des mephistophelischen Menschenbildes darstellt.

¹⁷ Wobei natürlich auch die bereits von Nicolai berührte Frage in concreto eine Rolle mitspielt, ob den Geistern und Gespenstern des Blocksberges Realität zuzuschreiben sei oder nicht. Vgl. besonders die Verse 4114–17 und 4157–58 (aus der Wolpurgisnacht):

¹⁸ Goethe zu Riemer am 12. Dezember 1817: “Wenn die Deutschen anfangen, einen Gedanken oder ein Wollen, oder wie man's nennen mag, zu wiederholen, so konnen sie nicht fertig werden, sie singen immer unisono wie die protes-tantische Kirche ihre Chorale.”

¹⁹ Goethes Faust, hrsg. von Georg Witkowski, ii, 277.

²⁰ Dièse “parodistische Umkehrung des ontologischen Beweises” hat wohl zuerst Minor (S. 275) erkannt. Zum Text, den der “Dogmatiker” spricht, existiert in den Sprü-chen des Goetheschen Alterswerkes ein aufschlußreiches Gegenstiick—zitiert nach: Goethe, Gedichte und Epen, hrsg. und erlàutert von Erich Trunz (Hamburg [1956]), i, 330:

²¹ Siehe etwa: Schiller s Werke, hrsg. von Ludwig Beller-mann, Kritisch durchgesehene und erlâuterte Ausgabe (Leipzig und Wien, o. J.), i, 178 ff. Das FoIgendeZitatnach: Xenien 1796, Nach den Handschriften des Goethe-Schiller-Archivs hrsg. von Erich Schmidt und Bernhard Suphan (Weimar, 1893), S. 48.

²² Um nur noch auf einen Aspekt hinzuweisen: wenn Goethe den “Orthodox” in bezug auf Oberon sich entriisten läfit:

gefällt er sich hier keineswegs nur in einer persönlichen oder zeitgenössisch wichtigen Anti-Stolberg-Polemik, sondern stellt sich vielmehr in eine Auseinandersetzung, die Jahr-hunderte umgreift. Die Front ist hier gegen diejenigen BemÛhungen christlich-orthodoxen Denkens aufgebaut, die apologetisch bemüht waren, heidnische Elemente zu ver-teufeln, die im Volksaberglauben oder in progressiven Kunst-aufîassungen weiterlebten. “Nach orthodox-christlicher Ansicht existieren die antiken Gotter und Heroen heimlich auch in der christlichen Welt; es sind Teufel und böse Geister, die den Menschen zur Schönheit und Sinnenlust, zur ‘Sünde’ verführen. Heinrich Heine hat später, ankniipfend an Ge-danken der deutschen Klassik, gerade die revolutionàre Ten-denz dieser ‘heidnischen’ Traditionen hervorgehoben, die, im Gegensatz zum diesseitsfeindlichen christlichen Spiritualis-mus, das irdische Glück des Menschen zum Ziel haben (vgl. Heines Schriften Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland, Elementargeister, Die Göiter im Exil).” Siehe: Gotthard Erler, Berliner Ausgabe, viii, 842.

²³ In deutlicher Korrespondenz zur oben zitierten ersten Ermahnung:

²⁴ Als Vergleichsobjekte konnten vor allem herangezogen werden: erstens die Gruppierung General-Minister-Parvenu-Autor, unmittelbar vorher in der Walpurgisnacht (Vers 4071 ff.) “um verglimmende Kohlen” versammelt, als Apologeten des ancien régime auftretend, sozial-kritische Aspekte des Volksaberglaubens ausdeckend, die Goethe offensichtlich bewufit berucksichtigte; zweitens natÛrlich manche Typen des “Mummenschanz”-Maskenzuges in i, 3, des Zweiten Teils, vornehmlich die “Holzhauer”, “Pulcinelle” und “Pa-rasiten” (Vers 5199 ff.).

²⁵ “... that it has a vital function to perform in the drama as a whole” (siehe: Jantz, S. 397). Allerdings kommt Jantz in seinem gescheiten Aufsatz aus Griinden zu dieser Auffassung, die kaum akzeptabel sind. Nâmlich (S. 399): “The ‘Dream,‘ artistically, can be an intermezzo only between Part i and Part ii of the drama ...”

²⁶ Das Erste, eine Bemerkung Friedrich Theodor Vischers, nach: Göthe's Faust, Neue Beiträge zur Kritik des Gedichts (Stuttgart, 1875), S. 54. Das Folgende nach: Hermann Hett-ner, Geschichte der deutschen Literatur im achtzehnten Jahr-hundert (Berlin, 1961), ii, 156. Ähnliche Urteile in der Sekundärliteratur sind Legion.

²⁷ Nâmlich: “wie der Plan des litterarischen Festes zu-stande kam”, spiegelt sich in Max Morris' Kopfe folgender-mafien (Goethe-Studien, zweite Auflage, Bd. I, Berlin 1902, S. 67). “Die Grossen unter den Deutschen sind meistens gewaltige Kämpfer, die unabhângig von den besonderen Zwecken, die sie damit verfolgen. am Kampf als solchem ihre helle Lust finden: Luther, Lessing, Schiller, Goethe, Bismarck. Eben hatte die Bombe der Xenien in das deutsche litterarische Feldlager eingeschlagen. Aber damit war Goethes Kampfeslust noch keineswegs verraucht; schon die Antixenien fachten sie von neuem an, und dann kam noch ein Weiteres hinzu ...”

²⁸ Diese Formulierung nach: Xenien 1796, Einleitung, S. xxv.

²⁹ Goethe hatte als Leiter des Weimarer Theaters mit der Sache zu tun. Dort war am 28. Mai 1796 un ter seiner In-tendanz die Oper Oberon, Kbnig der Elf en von Paul Wranitzky in einer Bearbeitung von Christian August Vulpius aufge-führt worden. Die Oper schloß mit einer Vermählung Obérons und Titanias, die, vorher voneinander getrennt, den wahren Wert ihrer Liebe schliefflich erkennen.

³⁰ Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe in den Jahren 1794 bis 1805, mit Einleitung und Erläuterungen hrsg. von Philipp Stein (Leipzig [1944]), ii, 159. Das folgende Zitat: S. 202. Wie heftig gerade in den Jahren 1797–98 die Faust-Problematik auf den Dichter einstürmt, verraten schon die (gar nicht einmal vollständig zusammengestellten) Zeug-nisse in der griindlich veralteten Arbeit von: Otto Pniower, Goethes Faust, Zeugnisse und Excurse zu seiner Entstehungs-geschichte (Berlin, 1899), S. 53 ff.

³¹ “Walpurgisnacht mit R(iemer) geendigt” lautet die unter diesem Datum eingetragene Tagebuchnotiz (Goethes Tagebiicher, WA, iii, 3, Weimar, 1889, S. 123). Dennoch hat Goethe auch nach diesem Termin noch zweimal die Feder angesetzt, um am Walpurgisnachtstraum auszubessem. Paralipomenon 47 bringt als “Blocksbergs-Kandidaten” die Figuren Stilling, Gräfin, Ptolemäer und Kopernikus, Eutiner, Wunderhorn; die Anspielungen auf die 1808 erschienene Théorie der Geisterkunde Jung-Stillings und auf Vofi' miBgiin-stige Rezensionen vom Bd. ii und iii des Wunderhorn (in Cottas Morgenblatt vom 25. und 26. November 1808) schliefien eine f riihere Niederschrif t aus. Als einzigen späteren Zusatz im Kontext brachte die Ausgabe letzter Hand die Verse 4335–12 (“Tanzmeister” und “Fideler” vor der Philo-sophengruppe).

³² Morris, S. 64. Das Kuriose von Morris' “Beweisfiihrung” lâfit sich auch darin erkennen, dafi unmogliche “Belege” zusammengezogen werden, um die These vom hier angeblich gefeierten Freundschaftsbund zu stiitzen; neben Brief- und Tagebuchstellen fungieren “Divan” Gedichte oder ausge-wählte Spruche zur Kunst, darunter dieser: “Laßt uns doch vielseitig sein. Märkische Rubchen schmecken gut, am be-sten mit Kastanien gemischt. Und diese beiden edlen Friichte wachsen weit auseinander.” Wenn das kein Beweis ist! Morris schließt: “Daß mit diesen Ausführungen durchweg das Tüpfchen auf das i gesetzt sei, will ich übrigens nicht be-haupten.” Wahrscheinlich sind Morris' Ausfiihrungen wesent-lich von Baumgart beeinflußt, der etwa ein Jahrzehnt früher (S. 371 ff.) die Goldene Hochzeit als “das goldene Zeitalter der deutschen Poesie” zu deuten versucht hatte.

³³ Die im Folgenden zitierten Charakteristika nach: Goethes Samtliche Werke, Faust, mit Einleitungen und Anmerkungen von Erich Schmidt, xiii, 335. Unkritische Übernahme z.B. in: Goethes Faust, hrsg. von Erich Trunz, S. 526.

³⁴ Siehe: Morris, S. 60; Frankenberger, S. 18.

³⁵ Vgl. dazu die ausgezeichnete Analyse des Sommer-nachtstraums in Armin-Gerd Kuckhoffs Untersuchung Das Drama William Shakespeares. Kuckhoff verweist mit Nach-druck auf die harmoniebildende Musikalität der Komödie, auf den Prozefi einer gegenseitigen Durehdringung von Natur und Menschenwelt, die Vielschichtigkeit ihrer Hand-lung, die Kompliziertheit ihrer sozialen Struktur—allés Gesichtspunkte, die wir als Voraussetzung wie als Bestati-gung unserer eigenen Analyse ansehen. Auch Kuckhoffs anschliefiend vorgenommene Ehrenrettung der Handwerker-Szenen, die er vom Odium trottlig-dummer “Rupelszenen” befreit, indem er sie als “kontrapunktorisch gegen die Geziert-heit des Hofes” gesetzt interpretiert, erofmet den Blick auf Goethes schôpferische Aneignung Shakespearescher Schaf-fensprinzipien. Siehe: Schriflen zur Theaterwissenschajt, Schriftenreihe der Theaterhochschule Leipzig, hrsg. von Rolf Rohmer, Bd. 3/i (Berlin, 1964), S. 170 ff. Die “operhaften Vorstellungen” schon der Zeitgenossen Shakespeares von diesem Stuck sind erwâhnt in der sonst hochst widerspriichli-chen Publikation: Hans Rothe, Shakespeare als Provokation (Miinchen [1961]), S. 231. Zu dem in England nicht unab-hangig von der ursprunglichen Akkumulation sich vollzie-henden “Ubergang von der Dilettanten- zur Berufsbtihne” vgl. Robert Weimann, Drama und Wirklichkeil in der Shake-spearezeit, Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte des elisa-bethanischen Theaters (Halle, Saale, 1968), S. 147 ff.

³⁶ Gewifi hat Minor (S. 262 ff.) auf diese Doppelebene bereits hingewiesen, aber ihren antiromantischen Sinn nicht zu erkennen vermocht. Nahe an den Kern der Sache kam Robert Petsch heran (“Die Walpurgisnacht in Goethes Faust.” In: Neue Jahrbiicher fur das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Literalur, hrsg. von Johannes Ifberg, 10. Jg. 1907). Er schreibt (S. ISO): “Die heutige Walpurgisnacht konnte uns auf den Gedanken bringen, als ob, gleich Nicolai in den friiheren Szenen, hier wirkliche Wesen aus der Menschenwelt... auftreten und zu Worte kommen sollten. Das war Goethes Absicht nicht; die ‘Xenien’ ... zeigen uns vielmehr, dafi hier dilettierende Hexen und Hexenmeister ein Stuck auffuhren, in dem sie sich iiber die Menschenwelt und ihre Beschrânktheit von Herzen lustig machen.”

³⁷ v, 1 (“Ein Zimmer im Palaste des Theseus”). Zitiert nach: Shakespeares dramatische Werke, ubers. von August Wilhelm von Schlegel und Ludwig Tieck, hrsg. von Richard Gosche und Benno Tschischwitz (Berlin, 1874), iii, 198.

³⁸ Frankenberger weist (S. 36 f.) nicht ungeschickt nach, dafi die fünf Philosophen des Mittelstiicks als “Quintett” aufgefafit werden können: Dogmatiker und Skeptiker=Bari-ton, Idealist und Supernaturalist=Tenor, Realist=Baß.

³⁹ Unter dem Titel Die beslrafte Eifersucht. Der im Fol-genden zitierte Auszug aus Goethes Brief an Schiller vom 31. Januar 1798; siehe: Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, S. 252 f. Soweit ich sehen kann, ist die Wirkung der MusikCimarosas über die Grenzen Italiens hinaus noch nicht grundsätzlich untersucht. Die Fragen vor aliens, inwiefem die volkstiimlich-“neapolitanische” Tradition, in der er als Komponist steht, mit seiner aufgeklärt-neapolitanischen Gesinnung zusammenhangt (er war am Aufstand in Neapel 1799 beteiligt), und ob dieser Zusammenhang es ist, der seine Wirkung so stark macht, bedarf weiterer Aufhellung. Goethe wurde von Cimarosas Kunst bereits in Rom tief beeindruckt, brachte aus Italien die Texte einiger Buffo-Opern mit und verdeutschte den Impresario in angustie zu Oie tkeatralischen Abenteuer, vielleicht auch die Vereitelten Ranke und Die heimliche Heirat oder doch Teile davon. Es ist belegt, daß Goethe einen reichen Zitatenschatz gerade aus Cimarosas Singspielen in seine Gesprâche zu streuen pflegte. Siehe im einzelnen: Wilhelm Bode, Die Tonkunsl in Goethes Leben (Berlin, 1912), i, 136 f., 192, 198 ff. und 279 f.

⁴⁰ Vgl. die Angaben bei Bode, S. 202 et passim. Den Ein-druck der Zauberflole in der Weimarer Auffiihrung von 1794 auf Goethe deutet eine humoristische Anspielung im Zweiten Gesang von Hermann und Dorothea an (Vers 221 ff.).

⁴¹ Hiervon am weitesten und tiefsten vorstofiend Oskar Seidlins Aufsatz iiber “Goethes Zauberflote”, der, 1943 verfafit, neuerdings wieder abgedruckt wurde in: Von Goethe zu Thomas Mann, Zwolf Versuche (Gottingen [1963]), S. 38 ff. Mit beachtlichen Denkansatzen, die jedoch leider nicht konsequent ausgebaut werden, prasentiert sich die altère Arbeit: Victor Junk, Goethes Fortsetzung der Mozartschen Zauberflote, Berlin, 1900. In den grundlegenden Monogra-phien iiber die Zauberflote (G. L. Dickinson, 1920; M. Pirker, 1920; P. Nettl, 1932; P. Stefan, 1937) ist das Problem mehr oder weniger am Rande behandelt. Wohliiberlegte Einzel-bemerkungen dazu in: Goethes Mdrchen, hrsg. von Theodor Friedrich, Leipzig, 1925.

⁴² Grillparzers Parodie (Der Zauberflole zweiter Teil, 1826) verlegt die Handlung in kleinburgerliches Milieu und lâfit Sarastro als “Kanzleisekretàr mit dreihundert Gulden Ge-halt” auftreten. Siehe: Grillparzers samtliche Werke, Voll-ständige Ausgabe in 16 Bânden, hrsg.... von Moritz Necker (Leipzig, o.J.), xi, 133 ff. Im Gesliefellen Kater endet der zweite Akt so. Zitiert nach: Tiecks Werke, hrsg. von Gotthold Ludwig Klee (Leipzig und Wien, o.J.), i, 143.

(Hierauf wird von alien Anwesenden eine kunstliche Quadrille getanzt, der König und sein Hofstaat wird in die Mitte genommen, Hinze und der Hanswurst nicht ausge-schlossen; allgemeines Applaudieren. Gelächter, man steht im Parterre auf, um recht genau zu sehen, einige Hüte fallen von der Galerie herunter.)

der besanetiger (singt während dem Ballett und der all-gemeinen Freude der Zuschauer):

(Der Vorhang fâllt, ailes jauchzt und klatscht, man hort noch das Ballett eine Zeitlang.)

⁴³ Dafi die Gruppe “Tamino, Pamina, Genius” am Schlufi des ubeilieferten Fragments im Szenar der Gruppierung “Faust, Helena, Euphorion” zumindest âhnlich ist, hebt Morris in seinem sonst wohl zu phantasievollen Aufsatz fiber “Frau von Stein und die Konigin der Nacht” richtig hervor. Siehe: Goethe-Studien (Berlin, 1902), i, 310 ff. Darauf, dafi unter “Elmsfeuern,” die in einer Regieanmerkung erwahnt sind, “irrlichtartige Erscheinungen” verstanden werden kon-nen, weist Pniower hin (Goethes Samtliche Werke, vni, 365).

⁴⁴ Aufzeichnung vom Donnerstag, den 29. Januar 1827. Gesprâchsthema ist der Helena-Akt, dessen Manuskript eben an Cotta zum Vorabdruck weggeschickt wird. Ein “ganzes Alterthum” stecke darin und “eine halbe Weltgeschichte”, meint Goethe, beruhigt sich aber dann in der Uberzeugung, es sei “ailes sinnlich” und werde, “auf dem Theater gedacht, jedem gut in die Augen fallen.” Dies und das folgende Zitat im Text nach: Johann Peter Eckermann, Gesprache mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, Neunzehnte Ori-ginalauflage (Leipzig, 1921), S. 177. Im weiteren Verlaufe des Gesprâchs sind sich seine Partner darin einig, dafi Faust als “Tragodie anfângt und als Oper endigt”, Goethe schlâgt vor, dafi im Zweiten Teil “die Rollen mit den ersten Sàngern und Sangerinnen besetzt werden miissen”.

⁴⁵ Wo indessen wirkliche Beziehungen zwischen dem Walpurgisnachtstraum und einigen entstehungsgeschichtlich gleichaltrigen romantischen Literatursatiren statthaben, hat bisherige Interpretationskunst diese aufzudecken versâumt: in der Ausrichtung der Kritik auf den Typ des Philisters, speziell den deutschen.

⁴⁶ Theoretisch verabsolutiert gibt es eine ungewohnlich grofie Disparitât einzelner Elemente in dieser Einheit. Nun hat man sich aber bei dieser allgemeinen Feststellung daran zu ermnern, dafi genau dieses Problem auch zentral in dem Schema auftaucht, das zwischen 1797 und 1799 niederge-schrieben worden sein mufi. Sein Mittelteil, der offensichtlich bezeichnen will, was am bisher schon Gestalt gewordenen Faust-'Konzept umzuarbeiten ware, lautet bekanntlich:

All diese Maximen, besonders aber die letzte, lassen sich ohne Gewaltsamkeit auch auf die im Walpurgisnachtstraum verwirklichten âsthetischen Prinzipien beziehen.

⁴⁷ Vgl. zu diesem Terminus die Arbeit von Norbert Fuerst, “Die phantasmagorischen Gestalten des Faust”. In: Monats-hefte.XLi(1949),277ff.

⁴⁸ Als Rekonstruktion des urspriinglichen Planes mit Hilfe aller uberlieferten Paralipomena hat sicherlich noch das am meisten Uberzeugungskraft, was 1894 Georg Witkowski entwarf (Die Walpurgisnacht ... S. 57 ff.). Dafi die Entwiirfe fur die erste, spâter unausgefiihrte Gestalt der Szene nicht vor dem Dezember 1797 entstanden sein kônnen, hatte schon

Otto Harnack nachgewiesen. “Beitrâge zur Chronologie der Faust-Paralipomena,” Vierteljahrsschrift fiir Litteraiur-geschichte, hrsg. von Bernhard Seuffert (Weimar, 1891), iv, 169 fi.

⁴⁹ Dennoch ist die Schlufithese Frankenbergers (S. 109 ft) als tiberspannt zuriickzuweisen, die eine Parallelitât zwischen dem Walpurgisnachistraum und der Erzâmter-Szene im Zweiten Teil des Faust konstruiert, dabei aber mit gewaltsam beigebrachten Argumenten operiert (erst wenn Faust, i, in “ftinf Akte zerlegt” wurde, stiinden dann die als parallel bezeichneten Zwischenspiele jeweils als retardierendes Moment am Ende des vierten Aktes) und ihre Bestâtigung im Sprachstil finden will (absichtlich schlecht gebaute Alex-andriner, “die holzernsten Verse, die Goethe je geschrieben hat”).